L'expressivité de l'art

Notre modernité esthétique est caractérisée, depuis le nouveau roman ou l'apparition d'une musique qui paraît purement sonore, par la thèse selon laquelle l'art vaudrait seulement par sa forme ou alors par son contenu objectif et "représentatif". C'est occulter la subjectivité du créateur qui est présente en toute oeuvre, qui en fait la grandeur et lui donne son pouvoir d'émotion sur nous.

                                                           L’expressivité de l’art

L’expressivité de l’art – thèse à laquelle je tiens profondément, contre la mode formaliste qui a des faveurs inacceptables aujourd’hui, l’art s’enracinant dans la vie tout en se soumettant à une forme qui la sublime – n’est cependant pas la même selon le type d’art en présence duquel nous sommes.

 L’expressivité de la poésie ou de la musique me semble totalement évidente et devrait être reconnue par ceux qui la nient (c’est le cas de ma femme, rejoignant le livre du philosophe Espinosa, De l’inexpressif musical), pour la raison suivante : c’est un art d’intériorité, dont le matériau est intime, donc subjectif, constitué d’affects ou de sentiments divers, qui sont immédiatement dits mais la forme esthétique dans ce cas, essentielle bien entendu, renforce l’expression de ce qui est dit, le redoublant, s’en faisant l’écho ou le mimant – au point que le poète peut exprimer son poème en lui-même et à destination de lui-même, donc le vivre en soi-même, fût-ce à voix basse ; et c’est aussi le cas de la musique selon moi, qui n’est pas qu’une suite de sons sans contenu subjectif comme le prétend Espinosa : elle est directement branchée sur notre affectivité, sauf qu’elle l’exprime dans son langage à elle, purement sonore et sans signification explicite (hormis lorsqu’elle est associée au chant). Au point que Bergson, philosophe  spiritualiste, pourtant, ignorant de Nietzsche et surtout de Freud et de sa découverte de l’inconscient psychique, a pu dire, dans Le rire, qu’elle « nous révèle des nuances de sentiments qui sont en nous et que nous ignorons »  (je le cite de mémoire) car ils renvoient à notre « moi profond »  que notre « moi social », pris dans l’action, recouvre et nous empêche de percevoir. C’est donc bien un langage, mais spécifique puisque sans mots !

L’expressivité de la peinture (ou de la sculpture) est très différente, mais elle existe. Alors que l’œuvre poétique ou musicale reste à la périphérie, en quelque sorte, du poète ou du musicien, l’ouvre picturale (et encore plus l’œuvre sculpturale) est à l’extérieur  de son créateur, avec donc une solution nette de continuité entre elle et lui : c’est un objet, au sens strict du terme : une réalité « jetée devant lui » et fixe, immobile. Comment peut-elle alors refléter sa personnalité intérieure, subjective et toute fluente parce que vivante ? Il faut imaginer deux choses décisives pour comprendre ce paradoxe. D’abord, si l’on prend la peinture en particulier, celle-ci, même si elle se veut réaliste, représentative de la réalité telle qu’elle est hors du peintre, ne l’est jamais vraiment. Chez les plus grands, comme chez les impressionnistes mais comme chez bien d’autres, comme chez les peintres flamands ou chez Vermeer, le réel n’est pas re-présenté au sens d’une répétition comme le fait désormais la photographie lorsqu’elle ne se veut pas un art, mais il est présenté à nouveau, d’une nouvelle manière et c’est dans cet ajout, même lorsqu’il paraît minime à un œil superficiel, que s’exprime la subjectivité de l’artiste : il ne déforme pas la réalité comme on a pu le lui reprocher l’académisme au 19ème siècle, il la (re)présente à travers le prisme d’une subjectivité qui s’y exprime quand elle voit le monde, par exemple la douceur incroyable de Vermeer, la sensualité de Renoir ou l’intensité hallucinée, quasiment, et intranquille, du regard porté sur le monde par Van Gogh !

Mais il y a plus, car ce qui précède constate mais nexplique pas ce qui se passe dans l’art pictural à son plus haut niveau. Il faut admettre que les couleurs (qu’il s’agisse d’un paysage ou d’une toile abstraite) ne sont pas que des couleurs données simplement à l’œil, y compris lorsqu’elles s’attachent à des réalités reconnaissables, ce qui leur enlèverait la moindre signification intime, donc tout sens sous-jacent. Non qu’il n’y ait pas une symbolique objective et universelle des couleurs qui s’impose plus ou moins à tous (comme celle du vert, quoi qu’elle soit variable, de la douleur à l’espérance !), mais il y a un retentissement personnel de celles-ci pour chacun et encore plus pour l’artiste, donc un sens subjectif renforcé par le contenu représentatif quand il est là et qui peut renvoyer aux souvenirs, souvent inconscients, d’une vie individuelle, à ses joies comme à ses douleurs ou ses traumatismes. Ce sens n’est pas explicite et intellectuel, on l’aura compris, mais vécu et  il sous-tend les formes colorées, il colle à elles, peut-on dire, leur est  inhérent, il n’en est pas séparable, même si chacun peut le recevoir à sa manière, y être plus ou moins sensible et donc l’interpréter subjectivement et silencieusement à la lumière de son expérience existentielle et de sa sensibilité. On peut d’abord illustrer cela par la poésie, en songeant au poème Le dormeur du val, de Rimbaud : « trou de verdure », « haillons d’argent », « mousse de rayons », « le frais cresson bleu », « lit vert où la lumière pleut », tout cela ne relève pas de simples notations descriptives, mais d’un effet d’enchantement devant le spectacle d’un jeune homme dont on va apprendre qu’il est mort avec « deux trous rouges au côté droit » (la couleur encore !) et auquel Rimbaud rend ainsi hommage – enchantement qu’il nous transmet ! En transposant à la peinture, qui ne comprend que les bleus de Vermeer nous communiquent une douceur et une paix qui devaient habiter l’artiste, que les jaunes violents des « tournesols » de Van Gogh traduisent une intensité douloureuse de son existence affective dans lesquels elle se projette, voire se console en l’extériorisant ; enfin et pour s’en tenir à ces exemples, qui ne voit non plus que les couleurs chaleureuses et chatoyantes de Renoir expriment son attirance pour des scènes où le plaisir des sens est omniprésent et s’accorde avec la beauté exubérante, voire sensuelle, de la nature ? A quoi on ajoutera que cette subjectivité qui rend l’art expressif est aussi celle, mais collective, d’une époque ou d’un univers culturel qui imprègne les peintres et qui se révèle dans leurs œuvres.

Pour la sculpture, la démonstration est peut être plus difficile à faire, même si ce que je ressens est là, du même ordre, car nous avons affaire à un matériau brut, la pierre ou le bronze, dont on imagine mal comment des significations affectives pourraient s’y imprégner, exhaussant le support muet et inerte au-dessus de lui-même et le rendant expressif. Pourtant Rodin nous en offre de magnifiques exemples pleinement probants, travers des personnages dont l’impact qu’ils ont sur nous ne tient pas seulement à ce qu’ils sont, au motif donc de la sculpture que nous avons objectivement sous les yeux, mais à la manière dont il s’en empare pour le plier, plus ou moins consciemment, à ce qu’il veut lui faire dire, qui correspond à ce que lui-même éprouve et qui change donc selon le sujet. C’est ainsi que Les bourgeois de Calais ploient sous la douleur qu’une texture dure de la pierre manifeste aussi, que son Balzac est animé par un souffle qui déforme sa silhouette, atténue les traits physiques de son visage ou de son corps pour laisser passer ce souffle en même temps qu’il en amplifie la dimension : on est loin d’un quelconque réalisme objectif ou représentatif, mais dans l’expression d’une inspiration immense qui était celle de Balzac et avec laquelle Rodin s’identifie ! Enfin, et à l’opposé, Le baiser est à fois plein d’une admirable simplicité, fidèle à son sujet que le blanc du marbre renforce, et traversé par une forte sensualité que l’enlacement, voire l’enchevêtrement des deux corps, exalte. Qui ne voit que c’est sa sensualité à lui, Rodin, qui y prend forme et nous est communiquée ? Mais ici aussi, la subjectivité présente dans la sculpture, n’est pas la même selon les époques et les sujets qui l’inspiraient… ou qu’on réprouvait (sinon interdisait) en fonction de normes culturelles ou esthétiques, même si elle peut les transcender. C’est ainsi que l’exposition du Baiser fut condamnée par les autorités académiques de son temps, alors que l’émotion  qu’elle suscite demeure pleinement!

La conclusion s’impose : l’art n’est pas seulement formel, il a un contenu qui s’exprime non seulement  parallèlement à la forme  ou au-delà d’elle, mais en elle et par elle quand il est réussi : Victor. Hugo ne disait-il pas très justement que « la forme, c’est le  fond qui remonte à la surface » ?  Et ce fond ou ce contenu a une dimension subjective inéliminable qui rend l’art expressif. Je vais l’illustrer par un domaine artistique que je n’ai pas abordé et où on pourrait parfois la contester : la littérature romanesque. Car celle-ci vise toujours un monde, psychologique, social ou historique, ou encore tout cela à la fois, dans lequel des significations explicites et « objectives » sont présentes qui paraissent mettre le « moi » de l’auteur hors-jeu en tant que tel – significations ayant alors pour fonction de nous renseigner sur ce monde, quitte bien entendu à le faire en nous émouvant subjectivement, nous les lecteurs. Pensons à l’univers de Balzac en priorité, à celui de Flaubert en partie, de Stendhal ou de Zola. Pourtant, se contenter de cela, c’est passer à côté de l’épaisseur subjective de toute grande œuvre littéraire et je vais le montrer en m’appuyant sur ce qu’en dit Mauriac dans cet admirable livre que sont les Mémoires intérieurs. Dans un chapitre où il parle beaucoup de Proust, qu’il met au sommet, à juste titre (mais aussi de Flaubert), il a une phrase qui dit, un peu ironiquement il est vrai, que la plupart des écrivains « sont à eux-mêmes la matière de leur livre » et il vise ceux qui ne peuvent aller au-delà de cette ambition. Mais, quand on lit la suite, on s’aperçoit qu’il ne renie pas ce point dès lors que l’on affaire à un auteur qui est un monde à lui tout seul et qui l’exprime dans son œuvre. Il faut bien comprendre cette vue profonde. Etant admis que « chaque être humain est à lui-même un monde », tous les mondes ne se valent pas ; il y en a de bien plus riches que d’autres et le grand écrivain est celui qui va exprimer un monde qui ne se réduit pas à son seul ego ou à son seul monde individuel, mais qui s’ouvre au monde hors de lui, ne se contente pas de radoter sur soi comme le font les membres de qu’il appelle la « gendelettrerie ». Et c’est le cas de Proust dans La recherche du temps perdu : il dit « je » dès le début – « Longtemps je me suis couché de bonne heure », mais ce « je » n’en est pas « le seul objet » et l’on peut y découvrir tout un univers social et historiquement marqué, dans ses mœurs en particulier. Cependant, et c’est là l’important selon moi comme dans ce que dit Mauriac, le « je » est bien là, si l’on entend par là le monde de Proust, qui en un sens n’appartient qu’à lui, tel que La Recherche le révèle, avec ses sentiments, ses passions, ses douleurs, ses nostalgies, ses expériences existentielles, tout cela détaillé dans des analyses d’une subtilité rare et, par rapport à notre sujet, flamboyant dans une prose inégalée qui suit les méandres de son affectivité et nous en fait entendre, si l’on peut dire, la « musique ». C’est en ce sens que le « je » de Proust est constamment présent – un autre que lui n’aurait pas vécu avec un pareil déchirement l’attente du baiser de sa mère le soir dans son enfance, quand il était couché –  et que ce « monde » est bien « son monde » : il va mourir avec lui et il n’en restera plus qu’une œuvre  qui est alors  une « ombre », mais son ombre,  l’ombre de sa vie subjective qui, elle, lui survit. En tout cas et de même que pour Flaubert, « madame Bovary, c’est moi », pour Proust son œuvre, c’est Proust : c’est pourquoi il en  a peu parlé, celle-ci parle pour lui.

                                                      Yvon Quiniou

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