Entretien avec Maria Isabel Ospina, réalisatrice

Les deux longs-métrages de Maria Isabel Ospina ont été programmés lors des deux dernières éditions de Cinélatino – rencontres des cinémas d’Amérique latine : «Il y aura tout le monde», en mars 2017, dans le cadre d’un focus sur la richesse cinématographique de Cali (Colombie) ; et «Ça tourne à Villapaz» lors de la dernière et trentième édition du festival, en mars 2018.

María Isabel Ospina © Laura Morsch María Isabel Ospina © Laura Morsch

Adeline Bourdillat : Vous avez étudié à Univalle, l’Ecole de Communication Sociale de l’Université del Valle, à Cali. Pouvez-vous nous parler de cette école, de ce cursus ? A quel moment y avez-vous étudié et qu’en est-il des influences du Grupo de Cali à ce moment-là ?

Maria Isabel Ospina : J’ai commencé l’école en 1995, et j’ai terminé dans les années 2000. J’ai fait cinq ans d’études. En Colombie, en tous cas à ce moment-là, ça fonctionnait comme ça, si on faisait la fac, on faisait cinq ans. Les spécificités de cette école pour moi, c’est que ce n’est pas une école de cinéma. Ce qui est d’ailleurs assez bizarre, parce que c’est de là que sortent énormément de cinéastes, ou en tous cas des gens qui font des films en Colombie. Mais ça n’a jamais été une école de cinéma, c’est une école de communication sociale et de journalisme. A mon sens c’est ce qui fait sa particularité et son intérêt. Les études sont assez générales, mais à la fois ça forme la pensée, d’une manière assez particulière. On y voit beaucoup de choses liées au cinéma, mais seulement à partir d’un certain moment. Au début on a des cours d’écriture, de théorie de la communication, de photographie, puis ensuite des cours plus liés à la recherche dans la communication. On commence aussi à avoir des cours de scénario de fiction, de documentaire. Mais, par exemple, je n’ai pas fait de spécialisation audiovisuelle, j’avais choisi « Recherche dans le journalisme culturel », parce que j’étais plus intéressée par la recherche, et à ce moment-là je me voyais plus prof de fac ou quelque chose comme ça, j’étais plus dans l’écriture, aussi. Mais finalement, les spécialisations, en tous cas à mon époque, venaient les deux dernières années. Donc à ce moment-là il y a des gens de ma génération qui ont fait de l’audiovisuel, et il y a d’ailleurs très peu de gens de ma génération qui sont dans le cinéma, ou qui font des films. On est très peu à réaliser des films en tant que réalisateurs. Je pense que la particularité, c’est ça. On était moins dans une pratique, dans quelque chose de vraiment cinématographique, et plus dans un environnement où l’on testait ses pensées, le monde, et où l’on essayait de se rapprocher d’une recherche, de questionnements plus sociaux. Ce qu’on peut retrouver dans tous ces films, qui sont fait par ces cinéastes [du Grupo de Cali et après], qui sont plutôt, pour la majorité, ancrés dans le réel, ou qui jouent avec cette frontière entre la fiction et le documentaire, avec aussi des acteurs non-professionnels dans leurs films, pour ce qui est de la fiction. On est nombreux à faire des documentaires parce que le documentaire est très présent dans cette école, pour plusieurs raisons. Pour nous, le lien avec El Grupo de Cali n’est pas si évident. Quand on fait le cursus on ne nous parle pas forcément de tous ces gens, on ne voit pas forcément non plus tous leurs films. Il n’y a rien d’affiché, qui nous situerait comme les successeurs du Grupo de Cali. Mais, par contre, je pense qu’on se situe réellement dans une continuité d’une certaine manière de penser. Quand je vois le film de Luis Ospina, je sens qu’il y a une continuité qui va dans ce sens. Et un professeur comme Oscar Campo, également invité à Cinélatino cette année (2017), qui fait beaucoup de films, de documentaires, a effectué ce lien. Il a servi un peu de pont pour cette génération, parce qu’il a connu ces gens-là, parce que c’était ses copains. Et à la fois il est professeur depuis très longtemps à la fac et a formé beaucoup de jeunes. Il n’y a pas que lui, évidemment, il y a aussi tous les autres professeurs. Je vois qu’il y a quand-même une certaine continuité, même si on ne se revendique pas comme successeurs, en tous cas à mon époque. Ce qui est dommage, c’est que cette manière d’enseigner est quelque chose qui est en train de se perdre, parce que commence à se poser la vraie question de sortir de ce qu’a été Univalle et de créer une vraie école de cinéma et audiovisuel. Je pense qu’on perdrait beaucoup de chose dans ce changement. C’est lié à la privatisation de l’éducation, aux exigences de résultats des facultés. Ils sont donc en ce moment en train d’envisager cette possibilité de séparer tout ce corpus recherche, presse, écriture, théories de la communication, et de ne garder que l’audiovisuel. Quand je pense que la force, justement, de cette école, c’est que tout cela soit ensemble, qu’on soit formé dans un tronc commun pour ensuite faire de tout cela ce qu’on veut, soit de la radio, soit écrire pour la presse, soit du journalisme, soit des films… La richesse de cette école, pour moi, elle est là.

A.B. : Vos deux longs-métrages sont des documentaires. Pourquoi ? Vous êtes-vous déjà intéressée à la fiction ?

M.I.O. : J’avais fait un court-métrage de fiction, mais dans le cadre de mes études. Et c’est à partir du moment où j’ai dû envisager mon travail de fin d’étude, ce qu’on appelle la thèse, que l’idée de faire des documentaires m’est apparue. Je n’étais pas dans une filière audiovisuelle, j’adorais faire de la recherche, rencontrer les gens... Je trouvais ça un peu dommage d’écrire des trucs de 150 pages que jamais personne ne lirait. Je trouvais que ça n’avait pas tellement de sens par rapport à ce que je voulais faire après, et j’ai trouvé que le documentaire pouvait mélanger plein de choses qui m’intéressaient. Donc, d’une part, la recherche, penser le monde dans lequel on est, me poser des questions, non pas partir avec des certitudes pour montrer des choses que je savais déjà, mais partir à la découverte de quelque chose, et aller à la rencontre de gens que peut-être je n’aurais jamais rencontré dans ma vie. Et à partir de toute cette recherche après il y a aussi tous ces questionnements, sur l’image : « Comment tu fais pour parler aux autres de ce qui t’intéresse ? », comment tu le fais à l’image, au son, et ça ouvre ensuite plein d’autres questions. Je trouvais ce travail-là très intéressant. C’est plus à ce moment-là que je me suis dit que je voulais faire un documentaire, et de manière plus générale que c’était ça que je voulais faire dans ma vie. Comparé à tout ce que je trouve dans tout ce processus, pour l’instant je n’ai pas envie de travailler avec des comédiens, ou sur des scénarios très écrits où je demande à des gens de jouer un rôle précis. J’aime bien cette idée d’être à l’écoute, attentive à ce qui se passe, et ensuite avec tout ce que je ressens, tout ce que je veux faire passer, faire en sorte d’en faire un film, le transmettre. Et c’est aussi raconter une histoire, avec une dramaturgie, une écriture. Je pense que ça demande une ouverture beaucoup plus grande, que j’aime beaucoup. C’est cela qui m’intéresse dans mon travail.

"Il y aura tout le monde" de María Isabel Ospina © DR "Il y aura tout le monde" de María Isabel Ospina © DR

A.B. : Il y aura tout le monde est un film très intime, qui raconte votre histoire familiale, et à la fois il montre une réalité plus universelle, sur l’émigration, ses difficultés et ses conséquences à niveau individuel et familial. Pouvez-vous nous expliquer votre démarche, de partir d’une histoire personnelle pour en arriver à la construction d’un documentaire qui tient un vrai propos universel ?

M.I.O. : Ça a commencé quand je suis arrivée ici, à la fin de l’année 2000, j’avais 23 ans à cette époque. Quitter le pays a été quelque chose de trop fort pour moi. Je n’avais jamais rêvé de quitter la Colombie, ça s’est fait un peu par hasard. Evidemment, c’était un choix, j’avais le choix de partir ou de ne pas partir. C’était un choix mais je l’ai vécu presque comme une obligation. Ce n’était pas très clair à ce moment-là de ma vie mais ça s’est clarifié en partie avec le film. Je pense que c’est pour ça que j’ai voulu faire ce film, parce que je sentais que je ne pouvais pas avancer autrement. Et c’est un film qui m’a pris énormément de temps. Ça a duré environ cinq ans avant que le film soit terminé. Ça partait de quelque chose de très profond, de très personnel, mais avec la conviction totale que c’était quelque chose qui n’arrivait pas qu’à moi. Autour de moi, tous les gens que je connaissais étaient vraiment dans la même situation. C’était toute cette classe moyenne qui m’entourait, des copains, les voisins, la famille… Donc je savais que je n’étais pas la seule. Pendant longtemps j’ai essayé de construire un projet en cherchant des histoires, des personnages, etc. Ça a duré presque un an. J’avais composé un dossier avec les portraits de plein de gens qui vivaient cette situation, j’y mêlais mon histoire sans dire que c’était mon histoire. Et c’est tard dans le projet, que je me suis rendue compte qu’il fallait peut-être que je parle de ma famille et de moi-même pour pouvoir finalement faire l’inverse : Parler de la petite histoire pour raconter cette grande histoire. Mais c’est venu tard. Et c’était tout simplement parce que je me disais : « De toute façon j’ai plein d’histoires et chaque histoire est pire que l’autre, donc comment je vais choisir mes personnages ? Choisir l’histoire la plus dramatique ? La plus touchante ? ». Tout me touchait, donc c’était très bizarre. Mais c’était une manière de comprendre, pour moi, comment on pouvait faire avec cette déstructuration de la famille, qui est quelque chose de très important en Amérique latine : La grande famille, parce que ce n’est pas juste père, mère, c’est tous : les oncles, cousins, les tantes, tous les gens avec lesquels tu as grandi, et que je voyais presque tout le temps. Et du coup une manière de comprendre comment les gens faisaient, ceux qui étaient tout seul, mais aussi comment ceux qui étaient aux Etats-Unis s’en sortaient, et comment ceux qui restaient pouvaient s’en sortir eux aussi. Et il y avait beaucoup de douleur dans ces histoires, beaucoup de culpabilité, de la part des parents qui pensent qu’ils n’ont pas su faire ce qu’il fallait, que si tu pars à l’autre bout du monde quelque part c’est de leur faute, qui ne sont pas rassurés. Et c’est violent, parce qu’il s’agit d’un système qui est plus fort qu’eux. Ce qui est terrible c’est qu’on fait porter la responsabilité à l’individu, alors que je pense que c’est une responsabilité collective et sociale, et c’est ça qui est le plus violent dans cette histoire : que tu regardes et que tu culpabilises personnellement, et que tu ne te rends pas compte que c’est en fait quelque chose qui te dépasse. Dans tout ça il y avait beaucoup de douleur, de ma part parce que j’ai quitté la Colombie, parce que malgré les difficultés en arrivant ici je pensais que j’allais mieux qu’eux. Je voyais aussi l’exemple de toute la famille, de la génération de mes oncles vis à vis de ma grand-mère. C’était eux qui envoyaient toujours l’argent pour que ma grand-mère puisse survivre en Colombie. Et je me disais que je ne voulais pas de ça pour moi. J’avais 23 ans et c’est déjà super compliqué de trouver sa voie, d’être adulte, etc. Ce sont des choses qui se sont mélangées, aussi. Tu pars de chez toi, il faut que tu te fasses une vie, il faut que tu gagnes ta vie, et avec en même temps tout ce poids, où tu te dis qu’il faut aussi que tu assures économiquement pour que ta famille ne crève pas de faim. C’est d’une violence énorme. Et aussi pour tes parents, qui évidemment ne souhaitent pas ça pour toi, qui souhaitent que tu fasses dans la vie ce que tu as envie de faire. Donc c’était beaucoup de choses assez violentes, et qui quelque part m’ont servi pour comprendre, pas seulement ma réalité et mes trucs, ce n’est pas une histoire de thérapie, mais aussi ce qui est plus général, alors qu’on te fait croire que c’est quelque chose qui ne concerne que toi et tes choix personnels. Donc ce film c’était ça, c’est un film qui s’est fait aussi un peu comme j’ai pu le faire, avec tout type de matériel, des formats mélangés parce que j’étais souvent toute seule avec une petite caméra, un petit micro, des fois il y a avait un ingénieur son, des fois il n’y en avait pas, etc. C’est un film qui s’est fait dans l’urgence, aussi, parce que tout changeait à une vitesse énorme en Colombie. Même si j’y allais une fois par an ou une fois tous les ans et demi, à chaque fois je ne reconnaissais rien, ni de ma maison, ni de ma famille, ni rien. Cela s’effondrait trop vite pour moi. Donc il y avait cette urgence de filmer, de capturer ces moments et les garder pour ne pas être trop perdue la fois d’après. Je pense que ce film, ces formats, tous ces trucs disparates, finalement ça rend compte assez bien de ce qui s’est passé. On dit souvent que la manière dont les films sont construits parle beaucoup de ce qui est au cœur de ton projet, je pense que ce film c’est ça, tout ce mélange de choses c’était dans cette angoisse de ne pas pouvoir saisir ce moment, parce que moi comme tout le monde, nous étions trop déroutés. Tous les gens qui restaient en Colombie ne reconnaissaient plus ce qui se passait. C’est un film qui, à chaque fois que je le revois, continue de me faire me sentir mal. Même si la situation a changée pour les uns et pour les autres, ça me fait toujours un effet violent.

A.B. : Ça tourne à Villapaz, votre premier long métrage, est une véritable mise en abyme du cinéma. La démarche peut paraître très globale : Vous avez fait un film sur quelqu’un qui fait des films. Et à la fois elle peut apparaître comme très intime. Comment avez-vous rencontré Victor (le personnage principal) ? Qu’est-ce qui vous a amenée vers ce thème et ce sujet de film ? Et combien votre film traite également d’une démarche plus personnelle, intime ? Qu’est-ce que ça raconte, le fait d’aller trouver quelqu’un qui tourne coûte que coûte, avec si peu de moyens, avec son téléphone ? Quel sens cela a et quel sens cela prend, par rebond, pour les habitants du village ?

M.I.O. : Je pense que dans le cinéma, et dans mes films, il y a toujours la question de trouver sa place. Cela est certainement dû à mon exil, au fait de trouver sa place dans un pays qui n’est pas le sien, etc. Et de manière générale je pense que quand on fait un métier comme le mien il s’agit aussi de trouver sa place dans le monde, voir de quelle manière on s’intègre à une société en essayant de faire ce qu’on a envie de faire. C’est valable pour Il y aura tout le monde comme pour Ça tourne à Villapaz. Il y aussi une question de résistance, qui m’est très chère. L’histoire de ce garçon qui veut faire du cinéma coûte que coûte, parce que c’est essentiel pour lui, parle aussi de se sortir de quelque chose qui est de l’ordre de son destin. Tout comme le destin de mes oncles a été d’assurer la vie de la grand-mère, etc. Quelque part on cherche à casser ça aussi. Je trouve sa démarche belle, parce que rien n’est fait pour que ce garçon fasse du cinéma. Il s’entête à le faire, à vivre de l’image, parce qu’il fait aussi des photos et de la peinture. Et on se dit que dans son contexte le plus simple serait qu’il soit maçon et qu’il continue à l’être toute sa vie, ou d’aller travailler dans les champs de cannes à sucre, comme le fait la majorité des gens de son village. Je trouve ça assez beau, cette idée de sortir du chemin tracé, ou qu’on te dit de suivre, ce qui paraît être ton destin, pour aller faire quelque chose à côté. Je pense que c’est quelque chose qui se retrouve dans les deux films. Pour Ça tourne à Villapaz, c’est un ami de la fac qui m’avait présenté ce garçon. Il l’avait rencontré parce qu’il faisait une recherche sur des collectifs qui faisaient du cinéma en dehors du circuit traditionnel de production. Victor est un garçon très charismatique, mais ce qui m’a lancé dans cette idée de film possible, c’est lorsque j’ai assisté à une des projections du film dans une salle communale, lorsque j’ai vu la réaction du public. Pour moi ça a été quelque chose de fascinant : cette manière de faire du cinéma qui ne ressemble pas à la manière habituelle dont on voit un film, dans une salle de cinéma, en silence. Ensuite j’ai découvert ses films au fur et à mesure et j’ai commencé à repérer différentes thématiques travaillées de manière très différentes à chaque fois, mais dont certaines revenaient : l’énonciation, l’idée de parler des traditions du village, etc. Ça représentait des documents très importants pour la mémoire de cette communauté. Et puis il y a cet intérêt de Victor pour les gens de son village, les gens qui dansent, qui chantent, les danses traditionnelles. Ses films permettent de garder cette mémoire. J’ai trouvé ça très intéressant. Et puis de voir comment le village s’est transformé à partir du moment où il proposait une histoire. Les gens se mettaient à jouer, ça changeait complètement la dynamique du village. Les gens rentrent du boulot, ils sont fatigués, mais ils mettent un autre costume. Tout cela était très fascinant et beau. C’est un garçon vraiment intelligent, généreux, inventif, créatif. Il m’a donné envie de l’accompagner dans tout cela. Et c’était aussi une manière pour moi de parler du cinéma, de la résistance qu’il y a à vouloir faire ce métier coûte que coûte. Malgré la différence économique, les questions qu’il se pose, je me les pose aussi. Et c’est aussi pour cela qu’on a créé une relation amicale ensuite, en discutant, parce qu’on a les mêmes centres d’intérêt et les mêmes préoccupations. Donc c’était pour moi une manière de parler de cette question de résistance sur un plan très général mais aussi vis-à-vis du métier. Et ce qui le fait faire ses films, c’est la même chose qui me fait faire mes propres films. Donc il y avait une sorte de miroir, d’écho. Et cette possibilité, aussi, de jouer avec le cinéma, de passer de la fiction ou de la « fausse fiction », au documentaire, où l’on est dans le vrai ou le pas vrai, dans ce qui fait faux. Tout cela permettait de jouer avec ce que propose le langage cinématographique. Le projet est venu comme ça, et dans une dynamique beaucoup plus solaire, beaucoup plus gai que pour le film précédant. Je suis passée par une dynamique où je ne voyais pas vraiment la lumière au bout du tunnel, quelque chose qui a duré très longtemps, qui m’a beaucoup pesé. Et c’était super, ce passage d’une dynamique à l’autre. Ça montre bien cette envie d’y croire, malgré les difficultés de ce métier et la société dans laquelle on vit.

A.B. : Y a-t-il des cinéastes ou des mouvements cinématographiques en particulier qui vous ont marqués (De manière générale ou issus du Grupo de Cali) ?

Il y a des cinéastes, ou des films que j’aime beaucoup, mais il n’y en a pas qui sortent en particulier, et je n’ai pas senti qu’il y avait un héritage du Grupo de Cali. Mais l’héritage se fait dans la manière de voir le monde. Tout ce qui a été fait à ce moment-là, ça a marqué la ville, les personnes dans la ville. C’est sûr qu’il y a une transmission, mais je ne le revendiquerais pas de cette manière. Par contre ce que je revendique profondément, c’est que ma formation principale c’est celle-là, c’est cette école-là. Ma pensée et ma manière de voir le monde se font formées là. Avec tous ces professeurs, et pas uniquement ceux d’audiovisuel, toutes ces personnes que je continue de voir, que j’aime beaucoup, que je trouve très intéressantes. Et il y avait aussi un vrai dialogue intergénérationnel. Les profs étaient en même temps des copains, avec une relation assez saine. Quelque chose où la transmission passe par tous les niveaux. Ça ne se passe pas qu’à l’école, à l’intérieur d’une salle de classe. On partage des choses ailleurs. On peut faire la fête, aller voir des films ensemble. Il s’agit d’une transmission plus générale. Ça oui, je le revendique comme MA formation. Et au niveau du regard aussi, il y a des choses qui me parlent. Quand je vois des films de William Vega, Oscar Navia, Angela Osorio et Santiago Lozano, je me reconnais dans ce regard, dans ce questionnement du monde. Et ça c’est cette école, cette formation, beaucoup plus que El grupo de Cali. El grupo de Cali a été là pour créer un contexte, pour rendre des choses possibles, ouvrir des portes dans le cinéma. Et ensuite il y a les profs qui transmettent tout cela. C’est un tout.

 

Entretien réalisé à Toulouse en mars 2017 pendant le festival Cinélatino, 29es Rencontres des cinémas d’Amérique latine, par Adeline Bourdillat. 

 

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