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Sommaire du blog à ce sujet :
https://blogs.mediapart.fr/etienne-trouvers/blog
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— Rappelons : un désastre, une tragédie, un ‘pictocide’, etc. – Ces mots sont les seuls appropriés pour qualifier des interventions désastreuses. Voir à ce sujet (cf. ci-dessus) nos démonstrations factuelles. Des transformations injustifiées ont été perpétrées sur un patrimoine que les responsables prétendent chérir « car il est notre histoire » [Sic], sous couvert des plus hautes autorités du ministère, et malgré des paroles rassurantes, en toute licence et hypocrisie ? [1]
On nous parle de cambriolage au musée du Louvre, mais qu'en est-il, par exemple, du "vol" des glacis de laque jaune de la robe de La Liberté dans le tableau de Delacroix ? Avec des arguments rationnels, mettant en évidence la perte avérée en grammaire du dessin et en logique visuelle des modulations colorées, nous avons commencé l’analyse de certaines dégradations manifestes de notre patrimoine commun, consécutives à des « restaurations esthétiques » absurdes, menées sous prétexte de vernis jaunis (pas forcément identifiés et datés). Les intervenants s’y complaisent par-delà les preuves, comme captifs d’une norme et d’une approche intellectuelle décalées par rapport aux réalités de l’art visuel et au nécessaire respect de son intégrité. [2]
Allons donc aux sources !
Agrandissement : Illustration 1
— Rappelons que cette prise de conscience de « l’outrage d’une restauration » n’est pas nouvelle. On trouve, par exemple, dès le 14 juillet 1851, sous la plume du journaliste Charles Hugo, dans ‘Compte de l'art avec le gouvernement’, ces critiques virulentes à propos d’un chef-d’œuvre restauré au musée du Louvre : « On l’a désharmonisée par un travail inégal qui a faussé la merveilleuse gamme des tons. Des portions entières du tableau sont restées sous leur vieux vernis, tandis que d’autres ont été récurées jusqu’à la crudité ou à l’effacement. [...] De cette prodigieuse symphonie de couleurs, on a fait un charivari ! [Il] a été soumis à un nettoyage qui accuse un désastreux parti-pris. C’est une dégradation savante et consciencieuse. La belle patine [...] que le temps avait faite, a été déchirée par un restaurateur qui s’est acharné à emporter certains détails en lumière ; ici un bras, là une jambe, plus loin une croupe de cheval en laissant des masses entières de la composition sous leur crasse primitive. [...] On va faire retoucher la fantaisie par le bon goût. […] On construit des jardins par le procédé des casemates. On applique à des fleurs le système cellulaire. Continuez ! C’est bien ! — Messieurs les petits hommes d’État, l’art soupire, l’art gémit lorsque de pareilles choses s’accomplissent. Veillez donc à ce qu’on respecte mieux la vieille France, la vieille histoire, les vieux maîtres, la jeune poésie ! Tâchez donc, à la fin, de vous apercevoir que vous êtes dans un temps et dans une nation dont les belles choses de l’esprit sont la gloire et l’honneur. Cessez de secouer la poussière de vos portefeuilles et l’ombre de votre nuit sur ces siècles de lumière, de vie, de puissance intellectuelle, d’intelligence et d’enthousiasme ! Messieurs les oiseaux de nuit grisés par le soleil ! — Quant à nous, nous nous sentons profondément attristés quand, en jetant les yeux autour de nous, nous voyons la honte des rapins politiques grimper aux échelles de l’art, gratter Notre-Dame, scier Germain Pilon, empâter Claude Lorrain, repeindre Paul Véronèse, et toutes ces caricatures toucher à tous ces chefs-d’œuvre ! » (L’événement, source Gallica).
Puis, en 1854, Gustave Planche, dans la Revue des Deux Mondes, s’accorde avec Delacroix et Ingres sur le concept de « ravageurs de tableaux ».[3] Depuis cette époque, de nombreux artistes ont manifesté leur inquiétude face aux abus des restaurateurs, maudissant l’interventionnisme en haut lieu... Et ce sont les meilleurs, entre autres Degas, Bonnard, Matisse... Plus près de nous, en 1991, Balthus avait approuvé le texte d’appel et appuyé le ‘Comité de soutien’ de l’Association pour le respect de l’intégrité du patrimoine artistique(l’ARIPA) : lire à ce propos Le Patrimoine dévoyé ? – texte invitant à un débat destiné à rétablir un équilibre, dans les commissions ‘scientifiques’ de restauration, entre conservateurs, experts et artistes.
Faut-il d’autres témoignages pour illustrer le parti-pris aveugle des décisionnaires en matière de restauration ? – Écoutons par exemple ce qui a été diffusé sur arte, ce 2 novembre 2025. Le Louvre étant coproducteur du film, celui-ci est foncièrement à l'opposé d'une enquête journalistique neutre et impartiale. On y entend le directeur du département des peintures ‘se lâcher’ dans un discours naïvement ségrégationniste : — Delacroix « peint un pantalon dans une teinte violacée très, très belle, et ensuite il la salit de jaune. Donc il salit les couleurs magnifiques qu’il peint [... puis idem] la robe de La Liberté qui paraissait d’une seule couleur et qui est, en fait, d’une teinte violacée salie de jaune. » (38:24 à 39:10). Donc « Messieurs les petits hommes d’État (…), Messieurs les oiseaux de nuit grisés par le soleil » se sont donné le droit de corriger Delacroix – comme ils l’ont fait avec Véronèse et tant d’autres –, en effaçant le jaune qui donnait toute sa clarté à la robe de La Liberté guidant le peuple ! C’est bel et bien un pictocide, mot qui paraît inconvenant à certains, alors qu’il définit bien l’effet d’une telle intervention. On ne peut que souligner l’opposition entre l’érudition intellectuelle, appropriation prédatrice qui tend à chosifier l’art sous couvert d’approche scientifique, et la compétence subtile des artistes, fruit d’une pratique et d’une expérience de la main et de l’œil.
Gardons bien à l’esprit la pensée picturale de Delacroix qui, le 31 août 1855, évoquait par exemple dans son Journal le parti-pris jaune-doré coloriste et l’influence des Maniéristes issue de la part sourde de Michel-Ange (cf. Alessandro Conti) qui définit et distingue : « Les Anglais de l'école de Reynolds ont cru imiter les grands coloristes flamands et italiens : ils ont cru, en faisant des tableaux enfumés, faire des tableaux vigoureux ; ils ont imité le rembrunissement que le temps donne à tous les tableaux, et surtout, cet éclat factice que causent les dévernissages successifs qui rembrunissent certaines parties en donnant aux autres un éclat qui n'était pas dans l'intention des maîtres ». Complexité qui paraît échapper aux scientifiques de musée ! et dont nous aurons à reparler dans le billet suivant.
On voit alors éclore l’idée d’une démarche prétendument restauratrice en art pour faire ‘jeune et vigoureux’. Mais pour intervenir ainsi, dans le fond des choses, les conservateurs et restaurateurs actuels ne sont-ils pas simplement les suiveurs de Frédéric Villot (1808-1875) ? Graveur, conservateur de la peinture au musée du Louvre de 1848 à 1861, démissionné à la suite de restaurations malheureuses, évoquées par Charles Hugo et Gustave Blanche. Nous y reviendrons (dans la suite de cet article) comme point important et de bascule.
– Rappelons, de même, que des partis-pris non-conservatoires ont été reconduits sur des œuvres fameuses et emblématiques. Après « l’erreur commise par les restaurateurs du Tondo Doni de Michel-Ange » [4] la mode de l’interventionnisme a perduré. On a vu ensuite [4 bis] se mettre en place un courant d’intervention ‘mondialiste’ : sorte de mimétisme paradoxal d’un certain ‘mauvais goût’, en lien avec l’histoire de l’art livresque de cette deuxième moitié du XXe siècle [5]. L’histoire de l’art – avec ses simplifications et ses excès – apparaît dès lors comme discipline forte, référentielle, en raison sans doute des échanges entre musées à l’occasion des grandes expositions internationales. Du fait même des reproductions en quadrichromie, va se poser la question complexe des vernis dorés ou « jaunis ». [6 et 6 bis]
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Compte-tenu du rapport de la Cour des comptes du 6 novembre 2025, dans lequel les magistrats reprochent à l’administration du Grand Louvre d’avoir « privilégié des opérations visibles et attractives », nous verrons
en quoi les restaurations abusives procèdent du surtourisme.
A suivre prochainement dans le 2 /3
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notes :
[1] Depuis le 19 octobre 2025, l’Institution elle-même communique par de beaux discours tel celui-ci : « Les musées ne sont ni des bastions, ni des coffres-forts. Ils offrent à leurs visiteurs des moments de plaisir et de contemplation. Ils nous permettent d’apprendre du passé, d’éclairer le présent, de dialoguer intimement avec les chefs d’œuvre qu’ils conservent. Ils nous permettent de regarder le monde différemment.» Si cela est vrai et effectif, pourquoi les musées ne sont-ils pas mieux protégés des violences du monde ? Tribune in Le Monde, 28 oct.
[2] – Cf. 4 /4 – SABORDAGE CULTUREL – DELACROIX :
https://blogs.mediapart.fr/etienne-trouvers/blog/280525/4-4-sabordage-culturel-delacroix-2
Plus concrètement, exemple d'analyse visuelle objective – essai du 12 mai 2025 – sur le tableau de Delacroix permettant de conclure qu’1/5e de la part capitale des qualités artistiques de cette œuvre a été comme volée aux regards :
https://www.etienne-trouvers.com/uploads/Eug%C3%A8ne-Delacroix_Essai_12-mai-2025.pdf
[3] – Sur cette question des restaurations abusives portant une atteinte mortelle à l’intégrité artistique, comparons le regard de deux grands artistes, de deux époques différentes, Ingres (1780-1867), puis Balthus (1908-2001).
En premier lieu, évoquons le courroux de « Monsieur Ingres », suscité par la restauration du Saint Michel de Raphaël, qu’avait autorisée le surintendant des Beaux-Arts. Ingres protesta avec une grande vigueur contre l’emprise de restaurations abusives. Un témoin rapporte qu’il s’écria : « On est en train d’égorger Raphaël ! » Cf le lien suivant, qui met en scène à ce propos la rencontre d’Ingres et de l’empereur Napoléon III :
https://bit.ly/etienne-trouvers-ingres-rarhael-lempereur-ET-1991
En second lieu, citons Balthus – maître du figuratif, l’équivalent d’Ingres sur le plan de la pertinence du regard, un peu plus de cent ans plus tard. Lors de l’exposition Tintoret en 1998, où il est filmé et enregistré, Balthus laisse échapper à propos des restaurateurs quelques formules fort désabusées et incisives, qui furent immédiatement ‘déclassées’ jusqu’au déni, par les intelligents... « Le malheur, dit-il, c’est qu’ils restaurent sans arrêt les tableaux anciens. » Il ajoute : « Je ne sais pas comment arrêter les restaurateurs… Peut-être en leur coupant les mains ? » Cf. lien vers la vidéo de Balthus :
https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/1998-balthus-le-peintre-qui-n-aimait-pas-parler-peinture
[4] – Alessandro Conti, 1987, Michel-Ange et la peinture à fresque - Technique et conservation de la voûte de la Sixtine, éd. La maison USHER. Ci-dessous, Tondo Doni (l’avant et l’après restauration, fig. 4 /5, p. 26-27) – Auparavant, ce tableau était un monde de saveurs fusionnelles et de nuances blondes, climat d’affection, de liens (mystère des glacis colorés en peinture) ; le tout est devenu d’effet métallique, cru, clinquant, dans un cercle dont l’espace paraît chaotique (comme troué par des coups de projecteurs).
Agrandissement : Illustration 2
– & p. 34 et suivantes, sur les réalités d’une déconstruction de la forme, jusqu’à la folie, à la chapelle Sixtine, par décapage de « La matière noire » (encre d’écriture) - posée au pinceau forcément par Michel-Ange lui-même, comme le suggère ce passage : « Le noir étendu de colle, un noir de fumée obtenu par combustion, est un pigment dont l’expérimentation devait apparaître extrêmement intéressant à un artiste de la Renaissance, étant donné que Vitruve lui-même le conseille pour les décorations murales [...]. La couleur [de reprise générale] est, tout simplement : un noir de fumée utilisé à sec [...] » Cette « matière noire », originelle, ne doit pas être confondue avec de prétendues « salissures » prétextées aveuglément pour justifier sa suppression !– Lire également à ce propos la p. 114.
[4 bis] – Voir aussi à cet effet un choix de photos bien démonstratives : quelques illustrations comparatives de ce nettoyage abusif (chimie à l’AB-57) de ‘la Sixtine’, éléments ayant convaincu le Comité de soutien de l’ARIPA (en 1990). Voir l’essai numérique réalisé en 2016 :
https://www.etienne-trouvers.com/uploads/Michel-Ange.pdf
[5] – Avec la parution qui n’avait de savant que l’aspect : Classici dell’arte Rizzoli (imprimés en Italie à partir des années 1965), édition conjointement diffusée en France sous l’intitulé : Les classiques de l’art-Flammarion, on vit advenir une histoire de l’art d’un nouveau genre, qui se sentit pousser des ailes impérieuses... s’appuyant sur la documentation peinture des musées. Ces ouvrages vulgaires – présentant de mauvaises reproductions en quadri, souvent outrées en lisibilité et en contraste-couleurs, avec des détails agrandis en pleine page ou des ensembles hors cadre sur papier glacé blanc – devinrent les livres-référents sur les bureaux des conservateurs de musées. Ils ont influencé, déformé et réduit la vision naturelle des regardeurs en les soumettant à une esthétique rapide, décalée ou idéalisée. Ils sont le ‘principe mode facile’ de référence... L’opposé d’une apparence naturelle bien plus subtile ou complexe en art pictural.
[6] – « Jaune-doré-roux » : les modifications du climat coloré, effectuées selon la mode actuelle, abondent. Sur les tableaux de Rembrandt, par exemple, que de transformations illégitimes ! Rien de plus naturel, logique, esthétique, conforme à la capture des apparences d’autrefois, qu’un climat doré nocturne, comme dans Le changeur - 1627 (peinture sur bois de 32 x 42 cm, Berlin-Dahlem, Gemäldegalerie). – On y constatait un climat d’effet doré-ambré : « couche d’air comme un voile révélateur » = une finalisation par glacis-vernis jaune d’or. Tout concourait à mettre en place une telle atmosphère « au siècle d’or » : -l’éclairage chaud de la bougie (environ à 12 lumens) ; -le sujet, la cupidité et le prestige symbolisés par l’or ; -la parenté artistique de Rembrandt avec Giorgione & Titien, Corrège, Véronèse et autres peintres de l’école vénitienne (tous experts en l’usage des résines dorées /ambrées, fabriquées par cuissons à feu doux dans l’huile : vertus des pré-oxydations protectrices qui caractérisent l’art des coloristes d’autrefois). Bref, après ‘restauration esthétique’, nous touchons avec ce tableau de Rembrandt à l’absurde caractérisé (cf fig. de droite) : le Changeur (œuvre de 1667 qui réinvente le Caravage) semble maintenant baigner dans la lumière froide d’une LED ; dévaluation nette et exemplaire d’un tableau étrangement muté de l’or à l’argent !
La référence en ligne sur Internet (cf l’article de Wikipédia, en lien et référence ci-dessous), nous permet d’établir un comparatif élémentaire, juste en copie d’écran et sans correction, une simple juxtaposition pour prendre ses distances avec les effets absurdes de la mode actuelle.
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Cf. pour encore plus de considérations et d’informations avec illustration divergentes :
https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Fichier:Moneychangerrembrandt.jpg
[6 bis] –Voir aussi sur Wikipédia, L’Homme au casque d’or, chef-d’œuvre fameux de la maturité de Rembrandt (vers 1650). Restauré dans le même musée, a-t-il été victime des mêmes mains interventionnistes ? Cette peinture sublime et mystérieuse tire parti de diverses granulations de matière. Du fait même du vernis mais pas seulement, le jeu des couleurs y était si parfaitement en équilibre que le casque se dorait optiquement, avant restauration, gardant sa luminosité même dans un bon Noir et Blanc (cf. Éditions Phédon 1946, ou éd. Henri Veyrier 1968), tel un miracle démonstratif de la Couleur. Ce tableau illustrait le principe premier de l’art du clair-obscur chez Rembrandt : le contraste du chaud et du froid, s’incarnant dans l’opposition casque d’or /visage gris. Et il manifestait les subtilités d’un ton sur ton bien proportionné – fruit de son expérience de graveur ? Mais le tableau est maintenant dégradé, ruiné par la mise en œuvre de théories fallacieuses sur la couleur lors de sa ‘restauration esthétique’. Et, en conséquence, cette peinture fut désattribuée lors de l’exposition de 1986 !
Par ailleurs, le site Wikipédia ne nous permet pas d’apprécier les propriétés magnifiques de ce jaune-doré. Il ne montre pas l’état antérieur à la restauration du tableau. Réalité pourtant fort remarquable et remarquée par les amateurs – et gageure pour les éditeurs habitués à se battre avec le jaune en peinture – car l’aspect doré est difficile à maîtriser, virant souvent au jaunasse en quadrichromie ! Bref, sur internet, pas d’illustration témoignant de la complexité picturale de ce Rembrandt ou ex-Rembrandt, un chef-d’œuvre emblématique malgré les controverses n’étant illustré ici que par une image de son triste état actuel, fané, mais... assurément lisible :