Le monde suspendu de Georges de La Tour

Première rétrospective en France depuis celle du Grand Palais en 1997[1], « Georges de La Tour - Entre ombre et lumière » réunit au musée Jacquemart-André à Paris vingt-trois tableaux originaux sur la quarantaine d’œuvres connues du maître lorrain (1593-1652), ainsi qu’une dizaine de tableaux de son atelier. Placée sous le commissariat de Gail Feigenbaum, historienne de l’art  américaine spécialiste de l’art italien et français du début de l’époque moderne, et Pierre Curie, conservateur général du patrimoine et directeur du musée Jacquemart-André, l’exposition, loin d’être une simple célébration du clair-obscur caravagesque, orchestre une plongée introspective dans les mystères qui enveloppent encore la vie et l’œuvre de Georges de La Tour, cet artiste redécouvert au début du XX^ème siècle, et connu du grand public depuis seulement une cinquantaine d’années[2], après plus de trois cents ans d’oubli, et dont la production, limitée à une quarantaine de toiles connues, continue d’intriguer par sa rareté et sa profondeur poétique.

D’emblée, le parcours thématique, plutôt que chronologique, choix judicieux pour un artiste dont la biographie reste lacunaire, nous immerge dans l’univers nocturne de Georges de La Tour. Ici, la lumière n’est pas seulement un outil technique. C’est aussi un vecteur philosophique, un révélateur des âmes et des ombres intérieures. Les salles, aux murs sombres et à l’éclairage tamisé, évoquent les intérieurs lorrains du XVII^èmesiècle, marqués par les guerres de religion et l’invasion suédoise qui ravagèrent Lunéville où La Tour s’installa vers 1620. Ici, le clair-obscur n’est pas un effet stylistique emprunté à Caravage, bien que l’influence soit palpable à travers les suiveurs hollandais du peintre italien comme Guerrit Van Honthorst (1592-1656), mais une métaphore de l’existence humaine, oscillant entre révélation divine et obscurité terrestre. L’exposition vise à réinterpréter la carrière de Georges de La Tour, en mettant l’accent sur ses deux périodes distinctes, d’une part, les scènes diurnes du début, influencées par le maniérisme nordique, et d’autre part, les nocturnes post-1630, dans lesquels la bougie devient l’axe central d’une dramaturgie intime. Ce parti pris thématique d’étudier La Tour par son usage du clair-obscur et la fonction de la lumière artificielle, est particulièrement bien choisi. Chez le maître lorrain la lumière ne se contente pas d’éclairer. Elle modèle la présence, crée l’intensité spirituelle et devient presque le « personnage » central des nocturnes.

Entre sacré et profane

Parmi les pièces maîtresses, « Les mangeurs de pois » (v. 1620), tableau dans lequel deux vieillards mangent des pois chiches dans un décor austère avec une palette de tons terreux, est caractéristique du premier style de l’artiste. Il rejoint certaines recherches du caravagisme mais dans une forme de réalisme radical d’une rare intensité. Les deux tableaux formant pendant « Vieil homme » et « Vieille femme », datés de 1618-1619, portraits en pied aux dimensions similaires, présentent une mise en scène sobre et une palette restreinte. L’ambiguïté sociale des personnages, accentuée par leurs costumes, invite le regardeur à interpréter leur relation. Ces tableaux illustrent la maîtrise du portrait de Georges de La Tour, mêlant présence humaine, texture et narration elliptique. Un peu plus loin, « La Femme à la puce » (vers 1632-1635) capture un moment d’intimité prosaïque. Une femme, éclairée par une chandelle invisible, écrase un parasite entre ses doigts, son visage marqué par une expression de concentration presque mystique. Cette scène de genre, d’une simplicité apparente, transcende le quotidien pour toucher au sacré. La puce, symbole de la misère humaine, évoque la Passion christique, tandis que l’ombre environnante suggère l’omniprésence du péché originel. Les œuvres religieuses amplifient cette tension entre ombre et lumière spirituelle, à l’image du « Job raillé par sa femme »(v. 1630), inspiré du Livre de Job, qui utilise le clair-obscur et la simplicité pour créer une scène intime. La flamme de la bougie éclaire les visages et crée une atmosphère de recueillement, interrogeant la foi et la souffrance. Les tableaux de Georges de La Tour oscillent entre le profane et le sacré, entre la fange et le divin. Le tableau signé et daté de 1645, « Les Larmes de saint Pierre », montre un Pierre accablé de remords, éclairé par une lanterne. La simplicité des formes et la gravité de la scène expriment une profonde charge spirituelle. « Le Nouveau-Né » (1647-1648) transcende une scène domestique par la lumière, suggérant une lecture spirituelle. L’œuvre, influencée par le caravagisme, se distingue par sa simplicité méditative et son silence palpable.

« L’Argent versé » est daté par la plupart des spécialistes autour de 1618–1627. Cette scène de genre nocturne donne à voir une demi-douzaine d’hommes, éclairés à la lumière d’une unique bougie, manipulant de la monnaie. Il s’agit vraisemblablement du versement d’une contribution ou d’impôts. La composition met l’accent sur les gestes et les mains. Georges de La Tour isole les corps dans l’obscurité et concentre la lumière sur les faces et les pièces, transformant un acte administratif en scène dramatique, presque théâtrale. Ce focus sur les mains et la monnaie renforce la lecture morale, avarice, pouvoir de l’argent, ou simplement la gravité d’un paiement collectif. Comme dans les autres nocturnes du peintre, la bougie n’est pas seulement source d’éclairage réaliste. Le clair-obscur est volontairement stylisé « à la manière caravagesque » pour créer une lumière « conceptuelle » qui met en évidence la vérité morale ou psychologique de la scène. La lumière unit les personnages et révèle des tensions humaines plus qu’elle ne décrit un lieu précis. Le sujet, le versement d’une contribution, s’inscrit bien dans le climat de l’époque où les levées d’impôts et contributions liées aux conflits[3] rendaient de telles scènes socialement signifiantes et reconnaissables pour un public contemporain. La dernière salle de l’exposition présente des œuvres tardives de maitre lorrain, caractérisées par une stylisation extrême et une lumière toujours plus essentielle. « Le Reniement de saint Pierre » (1650) et « les Joueurs de dés » (v. 1640-1652) illustrent un style radical, tandis que « le Souffleur à la pipe » (1646) et « la Fillette au brasero » (années 1640) célèbrent la poésie de l’éphémère.

Le plus grand des héritiers infidèles de Caravage

L’influence de Caravage (Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571-1610) sur Georges de La Tour est l’un des chapitres les plus fascinants, et les plus débattus, de l’histoire du baroque européen. Elle illustre comment une révolution picturale italienne[4], née dans le tumulte romain des années 1600, a pu irriguer un art provincial lorrain, à des centaines de kilomètres de distance, sans que l’on puisse prouver un contact direct entre les deux maîtres. Cette transmission indirecte, filtrée et profondément réinterprétée, fait de La Tour non un imitateur servile, mais l’un des plus grands continuateurs originaux du caravagisme. Pierre Curie nuance cependant avec prudence : « Il a reçu une influence caravagesque, pour autant il n’est pas “le Caravage français” tant il y a de différences ». Ce qui est sûr, c’est que c’est l’un des derniers grands maitres du clair-obscur.

Aucun document n’atteste que Georges de La Tour ait jamais mis les pieds en Italie, contrairement à la quasi-totalité des artistes français de son temps qui accomplissaient le « grand voyage » romain. L’influence de Caravage lui parvient donc par ricochet, via les Caravaggisti du Nord, en particulier l’école d’Utrecht[5], avec des figures comme Gerrit van Honthorst, dit Gherardo delle Notti, et Hendrick ter Brugghen (1588-1629). Ces Hollandais, de retour aux Pays-Bas après un séjour à Rome dans les années 1610-1620, diffusent le style caravagesque en Europe du Nord. Il se caractérise par un clair-obscur extrême (ténébrisme), un réalisme cru des figures, des sujets de genre (joueurs, tricheurs, diseuses de bonne aventure, scènes de taverne), une lumière artificielle dramatique issue d’une source unique, qu’il s’agisse d’une bougie ou d’une torche. Georges de La Tour, installé à Lunéville dès 1619-1620, bourgeois enrichi et peintre attitré de la cour de Lorraine, absorbe cette veine nordique[6] dès le milieu des années 1620. Mais déjà, La Tour simplifie, géométrise, apaise. Là où Caravage injecte violence, théâtralité et érotisme trouble, La Tour introduit une retenue presque monacale, une statuaire silencieuse.

Le cœur de l’influence réside dans la maîtrise du clair-obscur. Chez Caravage, la lumière surgit souvent comme un éclair divin, coupant brutalement les ténèbres, soulignant le drame, la révélation soudaine, comme dans « La Vocation de saint Matthieu » ou « Judith décapitant Holopherne ». Chez La Tour, elle devient presque exclusivement artificielle, à l’aide d’une chandelle, une veilleuse, une torche tenue à la main. Cette lumière intérieure, fragile et vacillante, transforme les scènes en veillées mystiques. Dans « Saint Sébastien soigné par Irène », dont une version d’atelier (musée des beaux-arts d’Orléans) de format horizontal, tranchant avec celui, vertical, du Louvre, est ici présentée, ou « La Madeleine pénitente » (v. 1635-1640), la flamme n’éclaire pas pour dénoncer ou frapper. Elle recueille, elle médite, elle révèle l’âme dans l’intimité close. La Tour opère ainsi une transposition spirituelle du ténébrisme caravagesque. Il passe du réalisme brutal et profane à une poésie contemplative, presque zen avant la lettre. Les figures sont simplifiées, les fonds neutralisés, la palette resserrée sur des harmonies de bruns, rouges et ors éteints. Le mystère n’est plus dans le geste violent ou la révélation choc, mais dans le silence qui entoure la lumière, un silence que Caravage, avec sa fureur existentielle, n’a jamais connu.

L’influence de Caravage sur Georges de La Tour est immense, mais médiatisée et transfigurée. Sans voyage en Italie, sans contact direct, La Tour reçoit le choc caravagesque par l’intermédiaire des Hollandais d’Utrecht, puis le digère pour en faire une œuvre radicalement personnelle, un caravagisme silencieux, intime, mystique. C’est précisément cette réinvention, cette « trahison créatrice », qui fait de lui non un suiveur, mais un maître à part entière, capable de transformer la fureur romaine en lumière lorraine, la violence en contemplation. Dans l’exposition, cette filiation se lit à livre ouvert. On voit l’héritage. On sent la distance. On admire la singularité.

On peut tout de même regretter l’absence dans l’exposition de certaines œuvres phares. « Le Tricheur à l’as de carreau » (vers 1630-1634) ou « La Madeleine à la veilleuse », tous deux conservés au Louvre tout proche, laissent un vide palpable. Par ailleurs, la rétrospective inclut des tableaux récemment rattachés à Georges de La Tour mais dont l’authenticité fait débat, entre copies anciennes et productions d’atelier. L’exposition joue sur ce flou, ce qui est stimulant intellectuellement, mais risque aussi d’embrouiller le grand public si les cartels n’explicitent pas clairement les degrés d’authenticité. De plus, si le musée Jacquemart-André est installé dans un bel hôtel particulier, l’espace confiné avec ses escaliers étroits et ses salles intimes amplifie l’atmosphère claustrophobe, au risque d’une affluence qui étouffe la contemplation. Elle dialogue néanmoins idéalement avec la collection permanente du musée, dans laquelle les maîtres italiens du XVI^ème siècle font écho aux influences caravagesques de Georges de La Tour. En une heure et demie, le visiteur traverse non seulement l’œuvre d’un peintre énigmatique, mais aussi l’histoire d’une Lorraine déchirée, où l’art devient refuge contre le chaos.

Georges de La Tour meurt le 30 janvier 1652 à Lunéville, d’après son acte de décès, d’une « pleurésie ». Son œuvre sombre rapidement dans l’oubli. Ses tableaux, dont très peu sont signés, dispersés, sont attribués à d’autres, d’Orazio Gentileschi à Hendrick ter Brugghen, parfois même au peintre espagnol Francisco de Zurbaran. C’est le début d’une traversée du désert de plus de deux siècles et demi, avant sa redécouverte par l’historien de l’art allemand Hermann Voss[7] (1884-1969) qui identifie Georges de La Tour en 1915 à partir de deux tableaux du musée d’arts de Nantes dont le « Reniement de Saint-Pierre » (1650), exposé ici. Ce tableau, offert au maréchal de La Ferté, est un des rares qui soit non seulement signé mais aussi daté. Il illustre cette tension entre sacré et profane qui caractérise ses œuvres, avec saint Pierre et la servante dans l’ombre, et une scène de dés entre soldats. Il faudra néanmoins attendre l’exposition de l’Orangerie des Tuileries en 1972 pour que le grand public se familiarise avec l’œuvre du maitre lorrain, avant que la rétrospective quasi exhaustive du Grand Palais en 1997 ne le consacre.

Au musée Jacquemart-André, l’art du maitre lorrain s’affirme comme une ligne de faille dans notre perception du réel, une invitation à scruter les ténèbres pour y déceler la grâce fugitive. La Tour ne peint pas des scènes. Il capture des instants suspendus dans lesquels la lumière elle-même devient un personnage. Ici, pas de pathos, pas de grandiloquence, mais une présence obstinée, presque tangible. « Georges de La Tour. Entre ombre et lumière » s’impose comme une exposition qui, sans éclats superflus, grave dans l’esprit cette interrogation persistante : et si le mystère de l’existence se nichait là, dans l’interstice entre l’ombre et la lumière ? C’est avec une forme de mélancolie heureuse que l’on sort de l’exposition, de celle de qui a frôlé, le temps d’une visite, l’éternel dans l’éphémère.

[1] Georges de La Tour, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, du 3 octobre 1997 au 26 janvier 1998, commissariat de Pierre Rosenberg, Jean-Pierre Cuzin et Jacques Thuillier. L’exposition présentait tout l’œuvre peint connu et jugé autographe de La Tour, à l’exception d’un seul tableau, d’ailleurs mineur, un Saint Jérôme lisant, conservé à Hampton Court.

[2] En 1972 seulement, une première exposition consacrée à Georges de La Tour, organisée à l’Orangerie des Tuileries, à Paris, sous le commissariat de Pierre Rosenberg et Jacques Thuillier, fait connaitre le peintre à un large public.

[3] Guerres de première moitié du XVII^ème siècle, dont la longue période de troubles en Europe (environ 1600-1650), qui est marquée par une série de conflits interconnectés, souvent religieux, dynastiques ou territoriaux, culminant avec la Guerre de Trente Ans (1618-1648), qui a ravagé l’Europe centrale et impliqué la plupart des puissances continentales.

[4] Voir Guillaume Lasserre, « L’érudit et le peintre des nuits. À propos de la collection Roberto Longhi », Un certain regard sur la culture/ Le Club de Mediapart, 14 octobre 2021, https://blogs.mediapart.fr/guillaume-lasserre/blog/141021/lerudit-et-le-peintre-des-nuits-propos-de-la-collection-roberto-longhi

[5] L’école d’Utrecht, influencée par Abraham Bloemaert et le caravagisme, se distingue de la peinture hollandaise de 1580 à 1630. Utrecht, centre artistique majeur, a joué un rôle clef aux XV^ème et XVI^ème siècles dans les Pays-Bas septentrionaux. L’école caravagesque d’Utrecht, active de 1620 à 1630, regroupe des peintres néerlandais influencés par Caravage lors de leur séjour à Rome.

[6] Ses premières œuvres diurnes, comme « Le Tricheur à l’as de carreau » (vers 1630) ou « La Diseuse de bonne aventure » (Metropolitan Museum), reprennent les motifs caravagesques popularisés par les Hollandais : le jeune homme dupé, la tricherie sociale, le réalisme des costumes et des expressions.

[7] Il jouera par la suite un rôle majeur dans la spoliation d’œuvres d’art par le régime nazi. Sous le Troisième Reich, Hermann Voss est nommé en mars 1943 directeur du Sonderauftrag Linz, chargé de constituer les collections du Führermuseum en pillant de nombreuses œuvres d’art dans l’Europe sous domination nazie. Voss engage notamment Hildebrand Gurlitt à cet effet. Voir Birgit Schwarz (trad. Sur ordre du Führer : Hitler et le vol d’œuvres d’art nazies), Auf Befehl des Führers: Hitler und der NS-Kunstraub, Theiss in Herder, 2014, 320 p.

« GEORGES DE LA TOUR. ENTRE OMBRE ET LUMIÈRE » - Commissariat : Dr. Gail Feigenbaum, spécialiste de l’art italien et français du début de l’époque moderne. Auparavant directrice associée du Getty Research Institute, elle a travaillé à la National Gallery of Art, au Center for Advanced Study in the Visual Arts, où elle a été professeur au Edmond J. Safra en 2023, et au New Orleans Museum of Art,  Pierre Curie, Conservateur général du patrimoine, spécialiste de peinture italienne et espagnole du XVIIe siècle, conservateur du Musée Jacquemart-André depuis 2016.

Jusqu'au 22 février 2026 - Du lundi au jeudi, de 10h à 18h, le vendredi, de 10h à 22h, week-end, de 10h à 19h.

Musée Jacquemart-André
158, boulevard Haussmann
75 008 Paris