Cinéma ripoliné (NOMADLAND, Chloé Zhao, 2020)

Vieille lune de la forme et du fond. L’un ne va pas sans l’autre : si la forme est creuse, l’œuvre est sans fond. Au cinéma, tout est dans la mise en scène. Il est bien possible que Chloé Zhao ait une farouche conscience politique. Pourtant, ses belles images sont vides. Et dégueulasses.

Nomadland. Indécrottable simulacre. Est-il vraiment nécessaire d’ajouter à la critique – au vitriol – de ce non-film par Hervé Aubron (voir le numéro 777 des Cahiers du cinéma, juin 2021) ? Tout est dit, et dans le détail : il faut au journaliste des Cahiers pas moins de six colonnes pour restituer toute son ampleur à l’humanitarisme cool de Chloé Zhao, à cette mélancolie de carte postale, faussement pudique, invraisemblable clip publicitaire qui enrobe son simulacre néo-réaliste sous une croûte de clichés esthétisants. Le tout, comme le montre parfaitement Hervé Aubron sans en avoir l’air, pour mettre en pratique – et en images – ce paradoxe post-moderne de nos vieux pays dominants : l’indifférence compassionnelle. L’oxymore ultime de nos consciences blasées. L’horreur.

 

Frances Mc Dormand, Chloé Zhao et leur statuette © The Times Frances Mc Dormand, Chloé Zhao et leur statuette © The Times

Reste que le sujet du film est un sujet politique, en prise directe sur notre monde contemporain : rien de moins que l’exil. Toutes les formes d’exil : mise au ban, à la marge, dépression intime, exil intérieur, et en sa propre patrie. Cet exil qui suit la catastrophe appelle implicitement d’autres exils, d’autres exilés, d’autres déracinés, des quatre coins du monde – quels que soient leurs motifs, toujours impérieux, toujours vitaux.

Face à ces personnages déracinés et meurtris, le relativisme dont fait preuve la cinéaste, qui prend tout le temps de contempler leur précarité, de la trouver belle, romantique, de l’esthétiser à l’envie en une suite d’images toutes plus vides et niaises les unes que les autres – comme si la beauté des paysages suffisait à se remplir le ventre – est pour le moins absurde : on est même fondé à juger fausse toute cette mélancolie de catalogue touristique, et franchement dégueulasses ses interminables travellings – comme on l’avait déjà écrit : si la morale subsiste, les travellings, eux, ne sont plus affaire de grand-chose... Preuve que le film est sans fond : il se prolonge sans fin.  

Force est pourtant de constater que tout le monde ne s’en rend pas compte. Nomadland a obtenu la récompense suprême du deuxième festival de cinéma le plus prestigieux au monde, ainsi que de la part des professionnels d'Hollywood – ou de ce qu'il en reste. Et l’auteur de ces lignes ferait volontiers le pari que la cinéaste elle-même ne sait pas ce qu’elle fait. Il y a de grandes chances en effet que Chloé Zhao ne soit plus vraiment capable de regarder la bouillie d’images pieuses qu’elle nous sert généreusement, abreuvée qu’elle est comme nous tous d’images toutes faites, qui ne savent que se consacrer à leur propre célébration : images simulacres, simulacres de simulacres. Le simulacre, c’est le discours de l’image. C’est croire en la révélation par l’image : comme si les images, mieux que nous, savaient quelque chose, comme si elles avaient le pouvoir de s’exprimer, comme si on pouvait les faire parler. [1]

En d’autres termes, il se pourrait bien que la ligne politique, cinglante et radicale, du film, celle d’un chant de liberté et d’insoumission face à l’adversité, fût sincère, et que le discours de la cinéaste, dans la droite ligne de celui du livre d’enquête dont il est le prolongement, fût tenu de bonne foi. Il est probable que la cinéaste est convaincue par ce discours, qu’elle souhaite d’ailleurs à toute force incorporer à ses images – discours qui constitue le présupposé de son film, et l’un des sujets avérés du livre dont elle s’inspire. Seulement voilà : son film est victime de son propre simulacre.[2]

 

Simulacre au carré

Double simulacre en l’occurrence : ce film, par son ratage monumental, permet en tout cas de définir au mieux la double problématique du simulacre au cinéma. Sans aller trop loin dans la considération historique, il faut rappeler que le cinéma moderne est né d’une prise de conscience du mensonge des images : mensonge du cinéma classique, de sa prétendue transparence, et de ses mises en scène parfaites. À partir de son âge moderne, toute mise en scène peut donc choisir d’être un pur simulacre, un leurre, une supercherie d’alchimiste. Chez Chloé Zhao, cet acte de mise en scène est à la fois pervers et maladroit : roublard et obtus. Quel est l’acte fondateur de la mise en scène ici ? Mêler des acteurs de métier à des néophytes, des stars hollywoodiennes à des prolétaires, des artistes de tout premier plan, maîtres absolus de leur jeu, à de pauvres gens. Geste fondateur du néoréalisme : Rossellini était un grand pervers, qui après avoir jeté la Magnani sur les pavés de Rome, ville ouverte, refit le coup à Ingrid Bergman, sur les pentes du Stromboli. Sauf que la greffe était inverse : le greffon rossellinien est une star descendue de son piédestal, impuissante à se débattre au milieu d’un monde indéchiffrable – en quelque sorte, et pour forcer le trait : la vengeance du réel sur le mensonge des images. La greffe de Chloé Zhao consiste à rajouter quelques fragments de réalité charnelle (principalement des personnes du cru, des prolos bon teint) pour les mettre en vitrine et s’en servir de caution.

Rossellini demande au cinéma – à Hollywood, à Cinecittà – d’essayer pour une fois de regarder le monde tel qu’il est. Magnani ou Bergman témoignent simplement, dans le cadre, que les choses sont mises en scène : elles représentent un aveu d’échec et de contrition. Le cinéma, qu’il soit dit documentaire, ou de fiction, est un artifice. Il demeure, toujours, une représentation. On ne montre pas la réalité. C’est impossible. Que l’on songe aux travellings latéraux qui inaugurent Allemagne année zéro, ou au travelling-arrière qui enregistre froidement la mort d’Anna Magnani à la fin de Rome, ville ouverte, la mise en scène alors s’assume comme telle, se montre, se dit. À chaque fois, il n’est question que de perte, de deuil.

Chez Chloé Zhao, la greffe consiste à demander à l’actrice et productrice principale de s’effacer, de se fondre dans le décor, pour mieux nous faire avaler la pilule du prétendu réel. Tout est vrai : l’entrepôt Amazon (merci à Jeff Bezos pour sa participation bénévole), les paysages, les travailleurs, les voyageurs, voilà du pris sur le vif, de la matière brute qui donnera tout leur crédit réaliste aux images : toute leur prétendue vérité.

Rossellini mène une quête inlassable (et perdue d’avance : d’où le deuil) de vérité, quand Chloé Zhao est en quête d’un parfait mensonge ; la mise en scène d’Allemagne, année zéro dénonce le mensonge des images (l’image du réel n’est pas le réel), quand celle de Nomadland veut nous faire croire à leur vérité (et utilise à cette fin une soi-disant réalité brute) ; la première se montre, quand la seconde s’avance masquée ; Rossellini révèle les déchirures dans la robe sans couture du réel, quand Chloé Zhao ne cherche qu’à les recouvrir. Le premier se défiait comme d'une guigne de toute tentation esthétique  c'est l'une des leçons de Rome, ville ouverte : les nazis sont de grands esthètes , quand la seconde arbore fièrement ses belles images.

Premier niveau de simulacre, donc : celui d’une mise en scène qui entend renouer avec la vieille transparence du cinéma classique, mais pour mieux nous berner, pour mieux faire mentir l’image. Image-vérité-révélée. Prétendu réel.

Deuxième niveau du simulacre : la couche de Ripolin du filmage. L’image-vraie, l’image belle, l’image bonne : l’image juste du marchand de soupe, idolâtrie dénoncée par Godard, depuis toujours, inlassablement – en pure perte. Toute puissance de l’image, fanatisme sans fond qui prend les reflets de la caverne pour la réalité des choses. Image-vitrine, image-surface, image-totem. Image pieuse. À ce niveau, avec sa photo léchée parfaite, à faire pâlir d’envie les meilleures agences de pub, Nomadland nous gâte. Paré de son Lion vénitien, le film doit rendre jaloux Yann Arthus-Bertrand himself ! Amis des belles images, vous voilà servis !

 

Jean-Charles Villata - juillet 2021

[1] À propos de la photologie, ou discours des images, voir Serge Daney, « Sur Salador », in La Rampe, « Petite bibliothèque » des Cahiers du Cinéma, 1996.

[2] Une fois n’est pas coutume, qu’on permette à l’auteur de se citer lui-même : à propos du « Triomphe du simulacre », voir l’article paru il y a dix ans déjà dans la revue Trafic, n°79, automne 2011, P.O.L. éditeur.

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