« Cinéma au présent » 2 – y croire ou pas

Cet article à bâtons rompus se retourne librement vers quelques films de 2020. Son fil rouge : deux questions intimement liées au cinéma. Le présent. La croyance. Dans l’ordre : LA FEMME QUI S’EST ENFUIE ; LES CHOSES QU’ON DIT, LES CHOSES QU’ON FAIT ; DAYS – volet 5 de la publication d’un ensemble refusé.

Tonie Marshall prépare une compote dans LE CHAMPIGNON DES CARPATHES de Jean-Claude Biette © Les films du Trèfle - Les Films du Losange Tonie Marshall prépare une compote dans LE CHAMPIGNON DES CARPATHES de Jean-Claude Biette © Les films du Trèfle - Les Films du Losange

Le cinéma : une présence fragile

En 2020, les derniers opus – en sol majeur – de Tsai Ming-liang ou des frères Safdie (voir notre précédent article) ne sont pas sortis en salles. Ce n’est pas à cause du confinement général. C’est faute de distributeur. C’est donc faute de spectateurs. L’internaute nous rétorquera : « pour Days je ne sais pas, mais en ce qui concerne Uncut Gems, des centaines de milliers de spectateurs de par le monde l’ont vu sur leur écran digital, de façon légale (Netflix, Amazon) ou illégale (on ne citera pas de nom de site ni de domaine) ». Précisons donc : si ces films ne trouvent pas de distributeur, c’est faute de spectateurs de cinéma. Car on a la naïveté de supposer que si suffisamment de gens étaient prêts à faire le trajet jusqu’à la salle de cinéma, et à payer leur place, les films sortiraient. Les films auraient « Droit de Cité ». Mais non. Consignés à domicile, ils sont vus en catimini, dans le secret de l’alcôve. Le confinement a bon dos. Le virus tombe à pic pour justifier que le cinéma devienne, une fois pour toutes, optionnel. Le cinéma n’est donc plus chose publique ? Décidément, encore une question politique !

Le cinéma, en tout cas, s’apprête à devenir une niche. Non pas un art pour muséographe (vœu invraisemblable : le cinéma ne peut survivre figé, et ne saurait se laisser empailler : voilà bien une option impensable – si une certitude demeure, une seule, c’est que le cinéma fut l’art du mouvement). En revanche, le cinéma est bien en passe de devenir une niche pour happy few, comme le jazz, comme le metal, comme l’art ou la musique dits contemporains. Comme disait jadis l’oncle Serge : « le cinéma intéresse peu ». Seulement voilà : depuis ce temps, depuis les années quatre-vingt-dix, le cinéma demeure une option possible (et souhaitable), le cinéma est toujours, radicalement, en passe de devenir autre chose. Et le cinéma demeure. Et les grands films, de plus en plus rares, demeurent. Oliveira est mort. Kiarostami est mort. Mais Hong (La Femme qui s’est enfuie, voir ci-dessous), Godard (Le Livre d’image, 2019), Porumboiu (Les Siffleurs) et les Safdie (Uncut Gems) sont vivants. Et d’autres encore se signalent : le japonais Hamaguchi (Asako I & II, 2018), le roumain Puiu (Malmkrog). Ou encore le slovène Ivanišin – Playing men, film admirablement intelligent auquel nous reviendrons un jour ou l’autre, navigue entre simplicité et roublardise, quelque part entre Iosselliani et Moretti. On a vu ce long-métrage au beau milieu de l’été, sur l’écran de l’ordinateur. Disponible uniquement sur les plateformes de VOD, lui non plus n’a pas eu le droit de sortir, le droit de cité – au milieu de l’été, les cinémas étaient pourtant ouverts.

Ces films, et quelques autres, continuent obstinément de se tenir sur un point d’équilibre entre le monde et ses images, entre les autres et soi, entre l’image-simulacre et les simulacres du monde, entre l’autopromotion de l’image et son innombrable diffraction, entre la surface et la profondeur.

 

Du côté de chez Hong

Un constat pourtant : que les films sortent ou pas, qu’ils aient ou non le « Droit de Cité », ce qui passe en salle, ce qui se projette, se télécharge ou se mate en streaming, est le plus souvent indigne. Indigne de quoi ? Libre à chacun d’en décider. À condition, tout de même, de se poser auparavant quelques questions essentielles. Par exemple : en tant que spectateur, quels films vous ont pris par la main pour vous guider dans un monde inconnu ? Quels films vous ont invité à une rencontre ?

Cela a pu vous arriver, par exemple, si vous êtes allé faire un tour du côté de chez Hong (La Femme qui s’est enfuie). Cinéma qui ne fait pas fi de l’expérience de son spectateur. Qu’est-ce que c’est, l’expérience de cinéma ? Continuité d’espace et de temps. Prendre le risque de ne pas savoir où l’on va. Ce risque pour lequel Hong est un immense cinéaste. Immensité, océan de pensée inexprimée, mais dont la surface est visible dans les yeux du personnage principal. Beauté des titres. Gam-hee est-elle la femme qui s’est enfuie ? On le rêve, on le pense presque, à divers moments, lorsqu’elle évoque pour la troisième fois l’absence de son mari, et leur bonheur d’être toujours ensemble, à l’exception notable du moment présent – l’ironie, chez Hong, s’apprécie à la longue, indéfiniment prolongée. La répétition, ainsi, n’est jamais redondance. Peut-être Gam-hee n’est-elle pas encore en fuite, lors de ses visites à ses deux premières amies. Peut-être ne décide-t-elle de se mettre à courir qu’une fois qu’elle est partie, après s’être mise en route, seule pour un moment, puis pour un autre, et encore un autre... Le charme discret de la liberté : telle pourrait se définir la lente contamination à l'œuvre ici, d'un plan à l'autre, jusqu'à ce final où Gam-hee s'abandonne au plaisir d'assister une deuxième fois à la même projection de cinéma. Souveraine solitude. 

Le cinéma de Hong n’en finit pas de se décanter, plus spirituel que jamais. Et ce n’est pas une question de soju. L’ivresse est bien présente, quoique sans alcool. Mais la manière, le parcours, la suite de pas et de gestes se font toujours plus simples, toujours plus concentrés. À la manière d’un peintre sûr de son trait, le cinéaste est tellement conscient de ce qu’il recherche, et surtout, il sait si bien l’attendre, qu’il n’a quasiment plus besoin de scénario, tout juste du début d’un canevas. Il suffit de presque rien. Trois personnages féminins boivent le thé en partageant une pomme. Chacune est un continent inconnu, dont quelques parcelles se dessinent avec précision, par le détail d’un geste, d’un goût exprimé, d’un souvenir, d’un jugement, mais l’horizon reste indéterminé, hésitant, labile. Pourtant, comme on dit, les caractères sont bien trempés – voir le plan long avec chat, et avec voisin qui n’aime pas les chats, durant lequel les trois femmes paraissent successivement sur le seuil de la maison. Mise en scène et remise en cadre (dans le champ du visible) : les présences féminines, chacune entière et singulière, s’accumulent dans le plan fixe, l’une après l’autre. Démocratie des personnages chez Hong. « Vous n’aimez pas les chats ? C'est votre droit, mais cette position n’obtient pas la majorité. » Pour un peu, la mise en scène hongienne semblerait prendre en compte le vote du spectateur.

Art mélancolique s’il en est. Intensité d’un présent insaisissable. Gam-hee fait-elle le choix d’une solitude définitive, ou éphémère ? S’agit-il de solitude, ou d’autonomie ? Et puis, pour le plaisir de céder au jeu de l’interprétation – dont procède justement l’ironie si intense des films de Hong, qui nous invitent sans cesse à des interprétations multiples pour mieux nous placer devant les contradictions de nos propres désirs –, osons cette question un peu trop déterminée : vaut-il mieux une dépendance heureuse, ou une liberté inquiète ? C’est sur ce terrain décidément philosophique que le cinéma de Hong Sang-soo rejoint peut-être, au bout du conte, celui d’Éric Rohmer.

 

L’image sur-signifiante

Comment peut-on aimer indifféremment le cinéma de Hong, et celui de Mouret ? Ce dernier annonce ses vignettes sentimentales comme on joue à la belotte, ou comme on clique sur Google. Ses images ont l’outrecuidance du stéréotype. Gimmick et voix-off se répondent parfaitement. Tout est dit. Tout se montre. Tel quel. À la fois plein, et vide (le plan est un discours visuel, jamais vraiment un espace à habiter). Mouret se voudrait conteur, à la manière d’un classique, d’un Boccace ou d’une reine de Navarre. Mais ses récits sont aussi convenus que convenables. Petites scénettes jouées avec la fausse naïveté et la conviction du jeune premier. L’air perpétuellement ahuri des acteurs, s’il leur donne un charme momentané, ne fait que participer à une vaine mécanique, à une production en série d’émotions et de rires en boîte. Post-cinéma faussement naïf, mais vraiment artificiel. Comment peut-on aimer indifféremment le cinéma de Hong, et celui de Mouret ?

Irritantes fausses comédies d’Emmanuel Mouret : sous l’aspect badin, voici de l’amour à la louche. Le dernier opus (Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait : bon gros clin d’œil aux fictions moralistes d’Éric Rohmer), dont la naïve lourdeur est un peu l’antithèse absolue de la colossale finesse de Lubitsch, ressortit d’un nouveau régime de cinéma maniériste : maniérisme post-moderne, et post-cinématographique. Derrière la bonhomie première de ces images pieuses (« ceci est bien une pipe »), derrière la posture iconique des acteurs et du cinéaste, tout est clin d’œil, second degré : images, postures, phrases creuses, jolies vignettes et images d’Épinal, plus éculées les unes que les autres, sont à la fois navrantes et au second degré. Non seulement l’image est sommée de signifier, absolument et constamment – premier degré du cliché, d’une pure image-signe, creuse et plate –, mais ce message hégémonique ne cesse de nous faire de l’œil. Tout cliché est ainsi ironisé, cherchant la connivence du spectateur intelligent, flatté de comprendre l’allusion, de décoder l’image, et le message second. Nous sommes désormais, avec ce genre de film pourtant minoritaire en termes d’audience, et qui se désigne comme un film d’auteur, devant des images publicitaires, qui se fichent de toute vérité pourvu que le message (message dénotatif stupide et creux, message connotatif de connivence) soit reçu. Il est inutile de dire, mais disons tout de même, combien ces images sont par nature l’exact opposé de celles de Rohmer, qui mieux qu’aucun autre cinéaste moderne a su donner à voir l’ambiguïté (des images, des discours et des actes).

Cinéma poseur et vide, qui se prétend modeste et subtil. Cinéma cynique et comptable, qui se prétend naïf et désintéressé. Cinéma sans prétention, mais qui aimerait bien poser sur la photo à côté de Marivaux, et profiter ainsi de la valeur ajoutée Comédie Française.

 

L’ère du mépris

Le cinéma de Mouret est à rapprocher des films d’un Antonin Peretjatko, comme La Fille du 14 juillet (2013). Navrant. Cinéma post-NV, qui possède un talent du tempo, du montage, du rapprochement poétique, du raccourci, et qui n’en fait rien, ne fait rien jusqu’au bout. La désinvolture de Peretjatko pourrait être sympathique, ce pourrait être une paresse assumée : un cinéma de l’échec calculé, ou de la réussite involontaire. Un cinéma qui aurait l’ambition modeste et géniale d’un Jacques Rozier – référence évidente. Mais non : c’est une pose. Cinéma de poseur indéfectible. Si le cinéaste n’aboutit rien, n’atteint à rien, ne prouve rien, c’est qu’il ne croit en rien. Question de la croyance, comme avec Mouret : le cinéma est affaire de croyance. La fausse naïveté, le vrai cynisme, l’ironie mécréante : c’est la télé, c’est la vieille Qualité Française – qui décidément a la peau dure –, c’est un cinéma de papa. Combien de scènes sont sur le point de nous émouvoir, de nous sembler belles, et sont interrompues par une farce moqueuse, souvent méchante, féroce pour le personnage, de façon, comme ça, gratuite et superficielle ?

Rien, il n’y a rien là-dedans. Cinéma qui nous fait entrer dans l’ère du mépris. Mépris du sujet, du personnage, du cinéma. On dirait que Peretjatko n’a aimé fréquenter les cinémas de la NV que pour mieux s’en moquer. Mise en scène et illusion cinématographique sont sans cesse pointées du doigt, avec un rire entendu. Encore une imagerie sans fond. Certaines séquences sont hilarantes, mais n’ouvrent sur rien. Ni la poésie, ni le sentiment, ni l’idéal, ni la satire, ni le mystère… rien ! Ce qui terrifie dans ce cinéma, c’est tout ce talent qui se met au service du vide, du rien, d’une absence de croyance, absence de recherche formelle, de sujet, de beauté… Cinéma qui nous crache à la gueule son absence d’authenticité. Mais comment expliquer que tant de spectateurs, tant de critiques, et de prétendus cinéphiles, aient aimé gober ce crachat ? Si vraiment tout est artificiel ici, alors il faut conclure : ce cinéma est nul et non avenu. Ce n’est même plus du cinéma.

 

Au contraire d’un Peretjatko, Mouret n’est pas ouvertement cynique, ou fumiste. Mais le plaisir pris à son film, immédiat, de connivence, ressortit du même rapport d’efficacité, non pas à une dramaturgie, non pas à une mise en scène ou à un jeu d’acteurs (encore moins à une morale), mais en termes d’image et de rendement. Du reste l’intrigue du film, à tiroirs et à rebondissements innombrables, est tout bonnement interminable – d’ailleurs sans fin. Marivaux n’est ici qu’un cliché comme un autre, tour à tour convocable et jetable. C’est un jeu qui tourne à vide, réplicable à l’infini. Comme un refrain, comme une chanson : la femme des uns sous le corps des autres, chantait Gainsbourg. Et c’est ainsi que les perles s’enfilent – comme les femmes dans une chanson gauloise – de cliché en quiproquo, de stéréotype en dialogue ampoulé – du reste, on est bien plus proche de l’art de la gaudriole, que de celui de Marivaux, qui pourtant, comme celui de Molière, venait de la farce italienne. Rien n’a d’importance, tout est prétexte à s’amuser, à rire ou à pleurer : l’emphase, le sur-jeu, la maladresse ou le mot d’auteur ne sont jamais à prendre tout à fait au sérieux, jamais à moquer ou à admirer directement, mais à saisir au second degré, pour le jeu, pour la rime, pour le fun. Finalement, c’est ludique comme un jeu de rôles ou un jeu vidéo. Oui, il y a pour finir un côté consommation ludique dans cette proposition de spectacle en images : comme au parc d’attractions, on a payé pour être diverti, de façon peut-être lourde, avec de gros sabots d’auteur paresseux, des poncifs de comédie boulevardière, mais diverti quand même, vaille que vaille, et avec bonne humeur. Par ces temps de virus galopant et de relâche récurrente des cinémas, on est prié de ne pas faire la fine gueule.

Il faut parler enfin de la manière bizarre qu’a Emmanuel Mouret d’écrire des dialogues. Langue qui n’existe pas. Même dans la pub ou la com. Bizarres dialogues, qui ne correspondent à rien. À leur tour, ils semblent tous au second-degré, en ceci qu’ils sonnent faux, et que tout le monde, à l’écran ou dans la salle, paraît beaucoup s’amuser de cette écriture désuète, ampoulée, lourdement psychologique – ironie qui s'exerce en permanence aux dépens des personnages, du monde représenté, de la représentation elle-même... Satisfaction de la connivence, du sourire entendu. Cinéma d'expert-comptable. Les dialogues sont un problème majeur : ils semblent s’inscrire dans une tradition littéraire du cinéma français (depuis Guitry et Pagnol jusqu'à Desplechin, en passant par la Nouvelle Vague, par Bresson, par Rohmer, par Truffaut, par Eustache, par les Straub ou par Duras…) mais ils n’ont rien de littéraire, en ceci qu’ils sont au second degré. La littérature n’est qu’une référence ici, d’ailleurs tout autant moquée que prisée. Ce cinéma nous dit que nous sommes entrés dans l’ère du mépris et du second degré. Question : ce cinéma privé de croyance et de vérité est-il encore du cinéma ?

 

Pourquoi dénoncer ? Pourquoi déplorer ce cinéma creux des sentiments toc ? Parce que Mouret et Peretjatko se réclament ouvertement d’auteurs qui les ont précédés, et de propositions cinématographiques antérieures. Parce que ces propositions antérieures de cinéma n’avaient rien à voir avec un tel produit, calibré, indexé, multi-référencé. Parce que le cinéma de référence est toujours en priorité celui de la Nouvelle Vague, et que ce genre de produit maniériste aux enjeux sur-signifiants, fait d’images au carré, d’images clins d’œil, d’images toutes faites, qui parie paresseusement sur une connivence factice, faussement érudite (car cette érudition ne repose que sur des idées reçues) avec son spectateur, ce genre de production véhicule à propos de la NV, de son cinéma et de ses enjeux, un fantasme absolu, fétichiste et publicitaire, à l’opposé de la réalité historique. Ces images monolithiques sont le contraire de celles de Rivette, de Rozier, de Rohmer ou de Godard. Elles sont du clip, du toc, du fun, du visuel. Elles sont de la pub. Et elles font croire que le cinéma, que le cinéma moderne, n’a jamais existé.

 

La position autarcique

Tsai Ming-liang. Days. Film d’une rare patience, d’une brûlante attention. Corps, objets, matières, visible incandescents, ou plutôt, en état régulier d’incandescence. Film concept, d’accord. Mais on n’est pas une seconde dans l’art conceptuel : on est, comme avec les Safdie, et comme dit Raymond Bellour, dans l’entre-deux du cinéma, du lourd cinéma, dans toute sa pesante longueur. Champ qui semble rendu à son autonomie première. Cinéma à la fois radical, et primitif. Il faut croire que Tsai a eu besoin de longtemps errer dans une pratique audiovisuelle pontifiante et cérémonieuse – art contemporain, art plastique, graphique, télévisuel, conceptuel, délires de la mode et du costume, du chic au crade – pour enfin retrouver les origines mêmes de son art. Film que l’on a une jouissance infinie à habiter. Du coup : problème, quand même. Gros problème. On jouit, intensément, par les yeux, par les poumons, par l’esprit peut-être, oui, bon, mais à quoi mène cette jouissance ? Jouissance réservée à deux ou trois happy few, et contrairement au cinéma des Safdie, à chaque instant universel – ou plutôt fraternel et démocratique –, Days reste superbe et radical, cinéma aristocratique, tout à fait dans l’air du temps, désormais que tous les arts possèdent leurs niches réservées, à telle, telle ou telle minorité.

Si l’art ne s’adresse pas à tous, et particulièrement, si un film ne regarde pas tout simplement l’humain en nous, s’il refuse de faire une place au regard de tel ou tel individu, alors, cela cesse d’être du cinéma. Snobisme qui rejoint la non-distribution en salles du film. Passage à une heure tardive, puis en replay (heureusement dira-t-on, car c’est ainsi qu’on l’a vu) sur Arte. Les snobs s’adressent aux snobs, à ceux qui savent vraiment apprécier l’art, le temps, la vie, le sexe… pire : le cinéma pur. Évidemment, face à un film aussi libre, et qui accorde surtout une telle liberté à notre regard, à notre goût de la durée et de l’expérience humaine, on exagère peut-être. Mais on demeure irrésolu, entre deux extrêmes, entre deux gouffres. Impression dernière : voir ce film dans le confort solitaire et matérialiste du home-cinema, quand bien même projeté sur un écran, est un non-sens. Après tout, Marguerite Duras n’a jamais fait plus d’une poignée d’entrées, excepté peut-être pour India Song. Vu en salles, dans la compagnie anonyme de quelques autres Happy few inconnus, Days nous paraîtrait sans doute moins poseur, moins magistral, moins monolithique. Seulement voilà : c’est désormais impossible.

Peut-être la disparition de la projection en salles, après celle de la trace photochimique, signe-t-elle la disparition d’une dimension essentielle au cinéma : celle du présent. Si l’art, les arts quels qu’ils soient, ont la vocation de faire tenir ensemble l’éphémère et l’éternel, le cinéma aura eu ceci de plus précieux encore : être l’art du présent – par exemple, regarder les travellings inauguraux d’Allemagne, année zéro est une expérience historique irréductible, à laquelle rien ne peut se substituer : Godard dit, à la suite de Daney, seul le cinéma. En Blu-ray, sur Amazon, Arte ou Netflix, les images se figent une fois pour toutes dans la vitrine muséale planétaire, ou bien elles restent prisonnières d’une dimension triviale, domestique et matérialiste. Ne se pourrait-il pas qu’elles passent à côté de l’essentiel : l’expérience du présent ? Pourtant le cinéma des Safdie n’a de sens qu’au présent. Serait-il une sorte d’irréductible exception, d’aberration dernière ?

 

Et Biette dans tout ça ?

Au fil de ces divagations : vu durant l’été, Le Champignon des Carpathes de Jean-Claude Biette (1990). Le film était proposé par la plateforme en ligne de la Cinémathèque Française, qui s’intitule Henri – à ce jour, il est toujours disponible. On ignore quel aurait été l’avis de ce dernier (Langlois) à propos de ce nouveau canal de monstration des œuvres. On sait en revanche quelle vertu première, irremplaçable, le fondateur de la Cinémathèque attachait au fait de projeter les films, tous les films, et de les projeter dans la (puis les) salle(s) de cinéma de sa maison. On sait aussi qu’il était très attaché à l’idée de musée. C’est dire que pour lui, la vie des œuvres importait autant que leur culte. Il collectionnait donc comme des fétiches les reliques authentiques de telle ou telle mythique production. Voilà qui nous ramène à la diffusion en ligne, et à celle du Champignon des Carpathes. La diffusion en ligne, paradoxalement, pourrait bien contribuer à cette muséification des films, qu’on appellera tout aussi bien momification, ou embaumement, quand la projection en salles, du moins la projection en 35 mm, restitue le présent même du film, de sa vie propre, et de sa prise de vues. Toutefois, il est une dernière dimension du travail de Langlois, qui réunit les deux précédentes : la transmission. Comment transmettre cette mémoire vivante que sont les films ? Alors, nul doute que ce nouveau moyen de montrer les films (qu’on appelle streaming) devient un outil prodigieux. Mieux que prodigieux : démocratique.  Transmission démocratique des films, dans des copies numériques de toute beauté. Il faut souhaiter que cette plateforme persiste, au-delà de la triste période contrainte que nous traversons.

Biette, en tout cas, c’est le contraire du musée. C’est le contraire également du matérialisme, mais pas toujours le contraire du trivial ­– les matières, toutes les matières, y compris radioactives. Plaisir communicatif, jeu constant avec la compréhension du spectateur, divers plans d’interprétation. Tout le contraire du snobisme artistique. Bien que ce soit tout de même, sans contredit, un cinéma pour happy few (on ne se refait pas), le cinéma de Biette s’adresse à l’humain, fait une place à son regard, et n’exclut personne. Tout le monde, du reste, s’invite chez Biette, qui aime autant le théâtre, que les matières, et prend un plaisir infini à observer, à aimer, à moquer et, surtout, à mettre en scène toutes sortes de snobs. À ceci près que ce sont le plus souvent de faux snobs, et de vrais amateurs, qui ont tous ce plus petit commun dénominateur, d’avoir un grain. Comme les Safdie, comme Hong, Biette lui aussi reste très démocratique, que ce soit pour ses personnages, ou à l’égard de son potentiel spectateur.

 

Y croire ou pas

Tout est là. Le cinéma, ce n’est pas l’image pieuse. Encore que ça l’ait été en partie, pendant au moins cinquante ans – cinéma classique, culte de la star, perfection de la lumière de studio, idéal du technicolor... Mais le cinéma moderne, en tout cas, c’est la question : est-ce que j’accepte d’y croire, ou pas ? C’est tout le sujet du film de Biette, avec la peur lancinante du nucléaire, « l’incident de Villeurbanne », le champignon magique – celui des Carpathes –, et le champignon maléfique – celui de Tchernobyl et de la nébuleuse nucléaire… C’est aussi un film qui pose en ouverture, en guise d’axiome – et sous la forme écrite –, les mots : « Il était une fois… » Retour de flamme, retour de croyance, affirmation du conte (de Cendrillon à Stevenson), plaisir du cinéma classique, et de ses mises en scène rêvées : « je sais bien, mais quand même ». L’ironie de Biette, son mouvement, est l’inverse de celle d’un Mouret ou d’un Peretjatko : il ne s’agit pas de blasphémer, de désacraliser, de destituer, mais de remettre en cause sa propre foi (les images mentent), pour mieux en retrouver le fondement (mythe, récit, plaisir du conte). Il ne s’agit pas d’avoir un discours écrit d’avance, et qui rejette tous les autres, mais au contraire d’accepter de ne pas savoir, d’accepter l’ambiguïté, la polysémie et la pluralité des situations, des paroles et des actes. Au point d’en rire, ou d’en avoir le vertige. Rien à voir, décidément, avec le ricanement cynique. En dernière instance, la connivence suffisante de Mouret et de ses spectateurs s’oppose par nature à la fraternité bancale (et parfois désopilante) des comédies de Biette.

Le cinéma moderne, c’est une oscillation permanente, entre le doute et la croyance. Entre mystère, mythe, et mystification. Mais ce n’est ni l’image pieuse, ni l’image blasphématoire. Ni le fanatisme, ni le cynisme.

 

Jean-Charles Villata - mars 2021

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