Matthias Langhoff: addendum au « Monologue en zone rouge »

Un mois après la publication ici même de son «Monologue en zone rouge» le 16 juillet, le metteur en scène Matthias Langhoff nous envoie un addendum «écrit dans la période sans zones, dans l’attente générale d’une seconde vague».

CHŒUR
Oh dénouement merveilleux !
La Cité de la Joie a été épargnée.
Les Typhons sont passés très haut au-dessus de la ville
Et la Mort est retournée au fond des eaux.
Oh dénouement merveilleux !
Bertolt Brecht, Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny

En repensant à mes réflexions sur la possibilité de remettre le théâtre à sa juste place – c’est-à-dire dans la vie de « tous les Français » –, je suis de plus en plus convaincu que, pour le théâtre, défendre une expérience démocratique réelle n’adviendra pas sans un partenariat avec ce qu’il  appelle « son public ». Le théâtre, s’il a l’ambition de redevenir un art quotidien, ne se rénovera pas en se comparant seulement à lui-même. Ni les échanges au niveau national ou international qui déterminent aujourd’hui le commerce culturel européen, ni l’imitation de ce que la presse appelle des réussites exemplaires, ne sont les instruments adéquats de cette rénovation. Qui veut sérieusement rénover l’art théâtral et sa fonction sociale aurait tout intérêt à étudier les formes très diverses que revêt le jeu théâtral qui se déploie en dehors des grandes institutions, c’est-à-dire les formes du théâtre amateur. Qu’il s’agisse dans le théâtre amateur d’un « public qui joue », comme le disent certains « professionnels » d’un ton condescendant, est ce qui le rend si intéressant.

Bien sûr, les groupes de théâtre amateur qui essaient d’imiter le théâtre traditionnel sont aussi ennuyeuses que les compagnies professionnelles qui imitent les formes théâtrales traditionnelles, bien que leurs efforts pour s’approprier l’Histoire, pour la comprendre, soient, dans ces tentatives d’imitations, l’élément intéressant. Quant aux formes de théâtre dialectal qui, dans les différentes régions de France, sont essentiellement le fait de groupes amateurs, elles sont souvent de grandes réussites artistiques car elles éveillent chez leur public des sentiments d’auto-affirmation, d’empowerment, de conscience de leur origine, et de liberté. Le cas le plus intéressant, ce sont les groupes amateurs qui ne
suivent aucune mode, ni même aucune règle, et qui, sans compromis, sans penser à ce qu’ils sont en capacité de faire ou pas, sans diktat imposé par des problèmes de capacité de production, avec passion, sans peur ni reproche, tracent leur route vers ce qu’ils veulent dire. Les questions de forme et de style ne les intéressent pas, et pourtant la plupart disposent d’un style unique, reconnaissable entre mille, et créent sans arrêt de nouvelles formes d’expression. En général, ces groupes ne jouent pas pour de l’argent, si bien que le public pour eux a une autre importance. Ils ont leur public qu’ils connaissent et qui les connaît, et ils peuvent aussi jouer sans public, pour leur propre plaisir, et pour se connaître
eux-mêmes. L’autonomie financière du théâtre amateur lui permet d’avoir un rapport à l’art théâtral plus libre, plus expérimental. Etablir un distingo entre un art théâtral qui défendrait la haute culture dans les théâtres d’Etat et un art de plus bas niveau que serait le théâtre amateur est absurde. Les insuffisances, les imperfections fréquentes dont se moquent les professionnels lorsqu’ils assistent à une représentation de théâtre amateur sont souvent ce qui fait basculer des représentations dans l’espace de l’art. Car l’art ne naît pas du Pouvoir-Faire, mais du Vouloir. L’art est toujours une ébauche. Le reste est de l’artisanat.

La différence entre ces deux formes de théâtre est purement économique, pas artistique. C’est une différence entre riche et pauvre. Dans les années trente du vingtième siècle (et pas seulement), les artistes de théâtre les plus progressistes, comme Brecht, Lorca et beaucoup d’autres, ont travaillé avec des groupes amateurs et écrit des textes pour eux. Un cas exceptionnel en ce domaine reste la série des Lehrstücke de Brecht – qu’il a développée avec les compositeurs Weil, Hindemith et Eisler. Ces Cas instructifs, comme il les appelait, étaient représentés par une troupe qui mélangeait acteurs professionnels et amateurs, ou étaient joués comme un exercice d’école, sans public. C’est avec ces textes que
Brecht a inventé la forme de son théâtre narratif qui a révolutionné le théâtre du vingtième siècle.

J’aimerais en profiter pour rendre hommage à Jacques Lassalle, décédé récemment. Lassalle avait suivi les cours du Conservatoire national d’art dramatique dans l’espoir d’être engagé comme jeune pensionnaire à la Comédie-Française. A cette époque (c’était dans les années 1960), le Conservatoire était étroitement lié à la Comédie-Française, et chaque année un concours final décernait le premier prix d’interprétation à deux élèves, une fille et un garçon, et à deux autres, le prix d’interprétation pour les rôles comiques. Ce prix consistait en un engagement dans la troupe de la Comédie-Française. Lassalle remporta le prix pour les rôles comiques, mais il ne fut pas engagé dans la troupe. Ce sur quoi il fonda un atelier théâtre dans son quartier, à Vitry-sur-Seine, une banlieue dirigée par le Parti communiste. Il organisa des lectures, des répétitions de théâtre, des rencontres avec des artistes célèbres et des sorties dans les théâtres parisiens. Cet atelier était en quelque sorte une école de théâtre pour amateurs. Avec l’aide de Marcel Rosette, le maire de Vitry, l’atelier devint le Studio-théâtre de Vitry, subventionné par la ville et rattaché au Centre culturel qu’on venait de construire. Ce nom, « studio-théâtre », Lassalle l’avait choisi à cause du théâtre expérimental de Moscou que Stanislavski avait fondé en 1912 au sein de son Théâtre d’Art. La Seconde surprise de l’amour de Marivaux fut le premier travail que le Studio-théâtre de Lassalle présenta au public. Son travail avec les amateurs au Studio-théâtre, comme le travail de Planchon à Villeurbanne, fut d’une importance cruciale pour la rénovation du paysage théâtral français, et même pour Paris tout entier, dans le cadre de la décentralisation. Bien des années plus tard, Lassalle se retrouvera à la tête de sa Comédie-Française chérie, mais son Studio-théâtre de Vitry est encore aujourd’hui un des théâtres, trop rares hélas, ouverts à l’expérimentation et à la recherche dans les arts de la scène. Une part de son travail demeure : l’organisation d’ateliers et de stages pour amateurs et enfants des écoles de Vitry. Une collaboration entre professionnels et amateurs, leur enrichissement mutuel, peut toujours en référer à cette histoire exemplaire qui assure à Jacques Lassalle une place d’honneur dans l’histoire de la décentralisation théâtrale.

Malheureusement, les institutions publiques n’ont pas suivi ce modèle en créant les écoles de théâtre – qui devraient être des écoles aussi bien pour professionnels que pour amateurs, qui conduiraient à voir en ces deux branches de l’art théâtral des tentatives d’égale valeur, aussi bien d’un point de vue artistique que du point de vue de la politique culturelle. Ce qui signifierait que l’école représente un temps de recherche, une recherche sur le monde et sur soi-même, et non un lieu pour déterminer quelle voie l’élève empruntera pour exercer l’art dramatique. La voie officielle – ce dispositif qui permet aux élèves des neuf écoles de théâtre reconnues officiellement par le ministère de la Culture de quitter leur établissement après trois ans d’études et de voir une partie de leur salaire pris en charge par l’Etat en cas d’engagement – ce dispositif est la pire aide qui puisse être fournie à ces élèves. Il prend naissance dans le cloaque de l’économie de marché et n’a pratiquement rien à voir avec la culture et l’art, et en tout cas n’aide en rien un jeune comédien ou une jeune comédienne à instaurer un lien avec son public. La seule chose qui importe, c’est de lui conférer un avantage sur le marché de l’emploi : l’organisateur de spectacles n’engage pas quelqu’un selon tel ou tel critère artistique, mais parce que le comédien ainsi protégé par l’Etat lui coûte moitié moins cher qu’un autre qui a peut-être davantage de talent mais qui, plus âgé, n’a plus droit à un dispositif de ce type. Pourtant, ce dernier, autant que le jeune diplômé, cherche du travail. De plus, cette protection que l’Etat accorde à un jeune artiste le détourne de sa tâche la plus importante : critiquer le théâtre de ses professeurs et le transformer. Même la méthode qui consiste à subventionner ensemble plusieurs anciens élèves de la même école regroupés en compagnie ne contribue en rien à l’amélioration et à la refonte de l’art théâtral, c’est-à-dire à sa valeur culturelle pour le public. C’est dans cette valeur que réside la raison d’être des subventions – leur raison d’être n’est pas d’assurer à tous les comédiens de trouver du travail. La subvention massive et incontrôlée de projets et de groupes de théâtre ne saurait durer plus longtemps. La plupart de ces subventions sont de toute façon conçues de telle sorte qu’elles ne permettent ni de vivre ni de mourir. Elles font croire à quelqu’un qu’on s’intéresse à lui, mais ne sont rien d’autre qu’une aide sociale déguisée. Le résultat, c’est la dilution d’une activité professionnelle ou d’un art jusqu’à la médiocrité. Ce n’est presque jamais un effort d’innovation qui est subventionné, mais des projets interchangeables au sein d’un espace de travail complètement saturé. C’est ainsi qu’on détruit des métiers en les rendant insignifiants.
Il me semble plus sensé de consacrer des moyens à faire revivre un véritable mouvement de théâtre amateur. Cela veut dire subventionner des institutions comme des écoles, des universités, des administrations, des entreprises et d’autres collectivités, pour fonder des théâtres amateurs pour leur personnel. Cela aurait pour grand avantage que des groupes qui veulent créer quelque chose ou se risquer à l’art dramatique seraient obligés de chercher non seulement des bailleurs de fonds, mais aussi le public qui conviendrait à leurs projets. L’important est ce qu’on veut dire, et non de quoi on veut vivre. Un mouvement amateur de ce genre, il faudrait bien sûr l’organiser, un peu comme cela est fait pour le sport. Cela demande en tout cas des moyens importants, et pas de frontière étanche entre amateurs et professionnels. Dans l’absolu, n’importe quelle forme de rétribution et de collaboration devrait être possible. Il ne s’agit pas de pousser des talents, mais de laisser s’exprimer des différences, de rendre diverses formes de théâtre plus riches en contenu, plus passionnantes, au moyen à la fois de leur rivalité et de leurs points communs. Car chacune de ces deux formes de théâtre, amatrice et professionnelle, suivrait le travail de l’autre, ne serait-ce que par curiosité. Et la frontière resterait ouverte dans les deux directions.

Si le Festival d’Avignon par exemple devenait le grand lieu de rencontre du In avec les groupes de théâtre amateur, ce festival reprendrait tout son sens, et s’il devait être annulé à nouveau, comme il l’a été cette année à cause de la pandémie, ce serait une catastrophe, pour l’art et pas seulement pour le commerce.

Ce qui est sûr, c’est qu’en pensant à un « retour à la normale », dans la peur continuelle du Covid-19 et de ses petits frères qui suivront, et à la gigantesque crise économique qui se profile derrière ce même « retour à la normale », nous finirons tous par être partie prenante de la pire forme de théâtre amateur : un théâtre pauvre en moyens, pauvre en idées, pauvre en art. Un théâtre amateur qui hélas a toujours existé et qui, avec une pauvreté à multiples facettes, ne cherche qu’à imiter les bêtises d’un art théâtral désuet, mais officiellement reconnu comme tel.

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