Claude Monet, l’abstraction américaine et nous

De Monet à nos jours en passant par l’abstraction américaine, toujours la peinture arbore la gestualité pour répondre à une nécessité artistique. Mais c’est à la perspective de sa disparition, qu’elle doit aujourd’hui faire face.

 

Les différentes expositions présentant de la peinture moderne américaine ces dernières semaines offrent l’occasion d’apprécier la proximité de ses engagements avec ceux de la création française, depuis ses débuts dans les années 1940, mais aussi de prendre la mesure de ce qu’ils sont devenus. Sachons d’abord que la représentation d’une modernité artistique états-unienne de tout temps survalorisée par les médias et l’establishment est abusive. À son apparition, l’expressionnisme abstrait était le fait d’une poignée de peintres et sculpteurs possédés par leur création, souffrant de se voir relégués à la périphérie de la culture artistique dont Paris était encore à cette époque l’épicentre. Et il faut bien distinguer les acteurs de ce courant de ceux appartenant au Pop art apparu après lui, dont le degré d’élaboration intellectuelle et la soif de succès étaient tout autres. Pour les premiers, seul importait le projet d’incarner les formes capables de renouveler et d’étendre leurs possibilités expressives. Marcelin Pleynet le rappelle, « la singularité de la peinture américaine en ce qu’elle a de fondateur s’est initialement constitué dans le retrait, à l’écart de la vie sociale [1] ».

 

 

Claude Monet, « Saule pleureur », entre 1920 et 1922 Claude Monet, « Saule pleureur », entre 1920 et 1922

 

 

La grande exposition de l’Orangerie, Nymphéas. L’abstraction américaine et le dernier Monet, revient sur un moment majeur de cette proximité et de la fécondité formelle qui en a résulté : explicitement, en donnant à voir un ensemble représentatif de tableaux américains modernes côte à côte avec une sélection de peintures du Monet de la dernière période et avec les Nymphéas qui jouxtent l’exposition, de parenté manifeste ; implicitement, avec la résurgence présente dans les œuvres importées des apports de Matisse, Picasso, Miró, principalement, tous issus de la scène parisienne du XXe siècle. Ainsi le principal théoricien du mouvement, Clement Greenberg, tout d’abord indifférent aux débordements chromatiques du dernier Monet, mais dont la fréquentation des peintres lui a ouvert les yeux, peut-il déclarer dans les années 1950 : « Il a suffi de quelques années pour que plusieurs Américains, qui allaient devenir les plus novateurs des peintres d’avant-garde, redécouvrent Monet avec enthousiasme. Ils n’avaient pourtant jamais vu autrement qu’en reproduction ces formidables premiers plans que sont les derniers Nymphéas […]. Ses larges barbouillages de peinture éclaboussée sur la toile et ses gribouillages leur montraient aussi que la peinture sur toile devait pouvoir respirer ; et que, lorsqu’elle respirait, elle exhalait d’abord et surtout la couleur — par champs et par zones plutôt que par formes ; qu’enfin cette couleur devait être sollicitée de la surface autant qu’y être appliquée. C’est sous l’égide de la dernière période de Monet que ces jeunes Américains commencèrent à rejeter le dessin sculptural […]qui leur paraissait trop fignolé et trop joli pour se tourner vers le dessin par grandes “plages”, le dessin “anti-dessin” » [2]. Cette présentation de l’Orangerie, qui s’inscrit dans un cycle d’expositions consacré à la couleur, offre un éventail représentatif des grands peintres de l’expressionnisme abstrait, qu’on a parfois qualifiés d’« abstraits analytiques » et pour certains — notamment ceux dont les fondements de leur approche créative se sont élaborés lorsqu’ils ont séjourné en France — d’« impressionnistes abstraits » [3]. La correspondance avec les peintures de Giverny de Monet des années 1910-1920 est mise en évidence par le rapprochement des œuvres dans l’exposition où transparaît clairement un intérêt commun pour la profusion chromatique naturelle et la transgression des normes classiques d’occupation de la surface du tableau. Certes, on peut regretter quelques absences, en particulier celle de Milton Resnick, encore sous-estimé ici, qu’une exposition récente aux Abattoirs de Toulouse a néanmoins pu faire découvrir au public occitan (voir reproduction plus bas) [4]. Au contraire Helen Frankenthaler, dont j’ai regretté dans un billet précédent l’injustice de sa méconnaissance en France [5], est honorablement représentée. La possibilité de voir ces toiles dans leur réalité est inestimable car les reproductions ne rendent pas compte de l’impression d’ampleur qui se dégage à leur contact, où l’ajustement du corps qui regarde à leurs dimensions tient une place capitale [6].

 

 

Willem de Kooning, « Villa Borghese », 1960 Willem de Kooning, « Villa Borghese », 1960

 

 

Joan Mitchell, « Ici », 1992 © Estate of J. Mitchell Joan Mitchell, « Ici », 1992 © Estate of J. Mitchell

 

 

Morris Louis, « Buskin », 1959 Morris Louis, « Buskin », 1959

 

 

Aux États-Unis et en Europe, la recherche de nouveaux critères représentatifs permettant à l’expression psychosensorielle de trouver dans la peinture une voie plus directe se manifeste, au sortir de la Seconde guerre mondiale, avec la mise en avant d’une gestualité immédiate, de l’espace du tableau plat ou en semi-profondeur et de la maîtrise de la couleur. Plusieurs critiques s’en font les porte-paroles à Paris, notamment Michel Tapié avec sa conception d’un « art autre », mais c’est Clement Greenberg qui tente, de New York, de lui conférer un rôle pérenne dans l’évolution politique de la société moderne. Il se passionne alors pour les abstraits américains qui, selon lui, vont le plus loin dans la scrutation de leur médium original et la possibilité consécutive de résister à l’envahissement de la consommation de masse. C’est en effet en développant les spécificités propres à un mode d’expression que celui-ci peut perdurer dans le monde nouveau qui s’impose alors, où la satisfaction immédiate prend valeur de nécessité : « C’est par son médium que chaque art est unique et rigoureusement lui-même. Pour rendre à un art son identité, il faut mettre l’accent sur l’opacité de son médium. Dans les arts visuels, il se trouve que le médium est physique » [7]. Ce principe de base servira de socle analytique à partir duquel l’avant-garde américaine se positionnera par la suite pour désigner l’actualité de la peinture. En Europe, son influence se fera sentir le plus fortement dans le groupe français Supports/Surfaces, dont les artistes continuent pour beaucoup à travailler selon ces termes, et ce n’est pas par hasard que la dernière exposition à Paris de Louis Cane, qui en est issu, affichait ses références au Monet des Nymphéas et à l’abstraction américaine (voir reproduction ci-dessous) [8].  

 

 

Clyfford Still, « Sans titre », 1958 © C. Still Museum/ARS Clyfford Still, « Sans titre », 1958 © C. Still Museum/ARS

 

 

Milton Resnick, « Sans titre », 1963 Milton Resnick, « Sans titre », 1963

 

 

Louis Cane, « Résine grillage », 2014 Louis Cane, « Résine grillage », 2014

 

 

Néanmoins on peut dire que la peinture, de ce côté-ci de l’Atlantique comme de l’autre, a perdu en considération. Si l’art contemporain y recourt encore, c’est surtout pour sa valeur de prestige et sans s’intéresser à ses moyens spécifiques, dont il a d’ailleurs perdu pour la plupart la connaissance. Les redondances spectaculaires d’un Takashi Murakami ou d’un Jeff Koons ne peuvent faire oublier la pauvreté de la transcription sensitive du médium. Quant à la peinture moderne, ses célébrités américaines du moment, Michael Bradford ou Christopher Wool par exemple, manifestent une perte de la capacité expressive au moyen de la composition et de la couleur, quand on les compare à leurs illustres prédécesseurs, que l’attraction de formats gigantesques et de nouveaux usages techniques ne permet pas de compenser. Côté français, ce n’est pas mieux. Le sens de la mesure étant considéré par la doxa du milieu de l’art comme une qualité intemporelle de la création hexagonale, les peintres qui se sont engagés ces dernières décennies dans une expression intempestive où la gestualité et un espace all over guidaient leur vocabulaire se sont heurtés à une suspicion chauvine. Anne-Marie Pécheur s’est convertie dans des installations multimédias médiocres et Alix Le Méléder a cessé de peindre. La jeune abstraction cultive à présent une expression habilement calculatrice où la structure est directrice et la couleur intervient comme suggestion romantique. Enfin, l’assimilation insuffisante de la modernité américaine persiste dans l’édition où nombre de textes importants ne sont toujours pas publiés en français, comme le recueil théorique fondateur de John Graham, Système et dialectiques de l’art, pourtant initialement édité à Paris, ou les écrits analytiques de Thomas B. Hess et de Robert Motherwell. Et si ce dernier a fait l’objet, en tant que peintre, d’une exposition dernièrement dans une grande galerie de la capitale, on peut supposer qu’il s’agissait moins de rendre un hommage tardif à un artiste de notoriété mondiale dont la proximité avec la culture française fut exceptionnelle que de profiter du battage médiatique généré par l’exposition de l’Orangerie pour se rappeler à la bonne mémoire des collectionneurs [9].

 

 

Sam Francis prenant en photo le photographe, © M. D. Nee, S. Francis Foundation Sam Francis prenant en photo le photographe, © M. D. Nee, S. Francis Foundation

 

 

Sam Francis, « Sans titre », 1978 (détail) Sam Francis, « Sans titre », 1978 (détail)

 

 

Sam Francis, 1974 Sam Francis, 1974

 

 

La publication d’un catalogue est significative de l’importance accordée à une exposition. Il n’y en a pas eu pour Motherwell, comme il n’y en a pas non plus en ce moment pour l’exposition, pourtant destinée à durer, du Centre Pompidou de Metz traitant de la couleur dans l’art du XXe siècle jusqu’à nos jours, où l’abstraction américaine est présente — on a préféré reporter les capitaux éditoriaux sur une exposition plus courte, mais consacrée aux couples d’artistes modernes, plus propice à fréquentation [10]. Au moins la présence de films montrant certains coloristes en action y a fait l’objet d’une attention particulière. Les gestes de Matisse, de Hantaï ou de Francis sont ainsi révélés dans la réalisation d’une œuvre, et certainement le reportage sur Sam Francis est une des plus grandes réussites dans le domaine, tant l’intention du peintre y est mise en valeur par des ralentis appropriés où son acuité de perception à travers les maniements d’outils apparaît. La bonne idée était de ménager un emplacement suffisant dans l’espace du musée pour disposer une peinture en grand format de Francis avec, à portée de vision, le moniteur diffusant un extrait du documentaire portant sur une œuvre formellement proche — le processus d’élaboration donnant à voir les moyens d’humidification partielle du support-toile, d’apposition ponctuelle et d’égouttement au pinceau, d’écoulement en flux et filets liquides, de projection par paquets faisant tache et d’écrasement par raclage de la peinture nécessaires à l’obtention de la composition diversifée finale (voir reproduction ci-dessus) [11]. De même, à l’Orangerie on a pris soin de réserver une pièce à faire cohabiter deux films montrant Monet et Pollock au travail, où l’on peut voir que la fébrilité de l’un émane de sa persévérance particulière à répondre aux sollicitations sensorielles du motif, tandis qu’elle participe pour l’autre d’un engagement du corps à décupler dans son mouvement la fonction analytique au moyen de laquelle les formes unies aux couleurs peuvent s’épanouir [12]. Car telle est la technique picturale de l’abstraction américaine qu’elle produisit un renouvellement de la pratique par l’intensification de la part active du physique. Mais à juger de sa transmission aujourd’hui, c’est de déliquescence que l’on doit parler.

 

 

Installation multimédias de Philippe Parreno, 2018 Installation multimédias de Philippe Parreno, 2018

 

 

Déjà, dans les années 1970, Motherwell déplorait la baisse du « sens de l’aventure » chez les nouveaux peintres et la déperdition d’une maîtrise picturale « sténographique », caractéristique d’une facture investie dans son époque [13]. Il remarquait d’autre part la difficulté pour un artiste de déroger désormais aux obligations sociales dont les mondanités font partie pour se consacrer au développement de son expression. Cette tendance n’a fait que s’accentuer depuis. Avec l’émergence de la civilisation technicienne informationnelle et la désintégration de l’échelle naturelle du temps et de l’espace qu’elle procure, les créateurs d’art ne consacrent plus qu’une part accessoire ou restreinte de leur activité à l’expression de la main. La mise en forme a cédé la place à la mise en scène, et l’expérimentation matérielle dans l’espace à la narrativité formatée par la technique selon les règles de l’économie commerciale et culturelle. La peinture disparaît pour un artefact technoscopique performant dont les installations interactives et numériques incarnent le dernier genre à la mode (voir reproduction ci-dessus). Et si l’on se souvient que les impressionnistes et Monet durent se battre, au moment de l’introduction de la photographie il y a un siècle, contre la colonisation par la machine du corps organique de l’artiste, leurs semblables contemporains sont acculés à se soumettre à la sémiotisation normative que l’entertainment répand aux dimensions planétaires. Dans le grand programme des flux régénératifs, la peinture ne présente plus qu’un intérêt désuet. À l’art de l’apparition, la société fœtale de la transmission substitue l’art de la propagation.  

 

 

Notes :

[1] Marcelin Pleynet, Rothko et la France, Les Éditions de l’épure, 1999, p. 32. Ce serait une erreur de confondre le rôle agressif joué par le gouvernement fédéral pendant la guerre froide dans la promotion de l’art américain à l’étranger, mettant à contribution la CIA et jusqu’aux moyens de transport de navigation de l’armée à la Biennale de Venise de 1964, avec celui de l’administration Roosevelt, trente ans plus tôt, mettant en place plusieurs programmes de subventions pour permettre aux artistes de survivre pendant la Grande Dépression. Cette intervention, d’une tout autre nature, a été déterminante dans l’émergence de l’expressionnisme abstrait, mais elle n’est jamais allée au-delà des rémunérations contractuelles et n’aurait pu contrebalancer un éventuel manque de talent de ses créateurs.

[2] Clement Greenberg, « Le Monet de la dernière période », Art News Annual n° 26, 1957, repris dans : Clement Greenberg, Écrits choisis des années 1940. Art et culture-Essais critiques, Macula, 2017, p. 252. Extrait figurant dans l’exposition.

[3] Une vingtaine de toiles de Willem de Kooning, Sam Francis, Helen Frankenthaler, Philip Guston, Ellsworth kelly, Morris Louis, Joan Mitchell, Barnett Newman, Jackson Pollock, Jean-paul Riopelle, Mark Rothko, Mark Tobey et Clyfford Still.

[4] Il s’agit de l’exposition Peindre comme je bouge, qui s’est tenue du 24 juin au 3 septembre 2017, et qui réunissait, outre Milton Resnick, des peintres comme Karel Appel, Pierrette Bloch, Lucio Fontana, Per Kirkeby, Lee Krasner, Georges Mathieu, Manolo Millares, Alfonso Ossorio, Arnulf Rainer, Judith Reigl, Kazuo Shiraga, Emilio Vedova, notamment. Les Abattoirs, 76 allées Charles-de-Fitte, 31300, Toulouse.

[5] https://blogs.mediapart.fr/luc-rigal/blog/130917/frankenthaler

[6] J’ai pu ainsi prendre conscience de la valeur de Clyfford Still seulement en visitant une rétrospective de son œuvre au Metropolitan de New York. En définitive, une exposition comme celle-ci devrait consacrer plusieurs cimaises à la peinture de chaque artiste pour que son caractère dans l’occupation de l’espace soit suffisamment perceptible.

[7] Clement Greenberg, « Vers un Laocoon plus actuel », Écrits choisis des années 1940. Art et culture-Essais critiques, Macula, 2017, p. 71. Publié initialement dans la revue trotskyste Partisan Review, en juillet 1940.

[8] Exposition de Louis Cane, Œuvres récentes, à la galerie Ceysson & Bénétière, 23, rue du renard à Paris, du 14 décembre 2017 au 3 février 2018.

[9] Robert Motherwell, Open series, galerie Daniel Templon, 30 rue Beaubourg à Paris, du 17 mai au 21 juillet 2018. Le centième anniversaire de sa naissance en 2016 n’a en effet donné lieu à aucune exposition en France, seule la revue L’Infini a publié dans son numéro de juillet de la même année une correspondance inédite avec Marcelin Pleynet en guise d’hommage.

[10] L’Aventure de la couleur. Œuvres phares du Centre Pompidou, du 24 février 2018 au 22 juillet 2019 ; Couples modernes, du 28 avril au 20 août 2018. En fait d’« aventure » de la couleur, l’exposition qui se prénomme ainsi fait la part belle au minimalisme et au conceptuel, c’est-à-dire à des interprétations de son pouvoir restreintes. À remarquer, une publicité bureaucratique jusque sur le sol de l’entrée pour l’indiquer, mais aucun ouvrage sur l’abstraction américaine présenté à la librairie du musée pour l’occasion.

[11] Pour la peinture : Sans titre, Sam Francis, acrylique sur toile, 330 x 556 cm, 5 février 1978 ; pour le film : A Portrait of the Self de mark Whitney, 19 min, 1978, Sam Francis Foundation (production).

[12] Sam Francis : « La couleur est pour moi la vraie substance, le point de départ que ne sont ni le dessin, ni la ligne », « je me sens une expérience » ; Jackson Pollock : « La nature, c’est moi ».

[13] « Aujourd’hui je me retrouve […] faire partie de ceux qui seront peut-être les derniers “peintres”. Ceux qui ont, disons, trente-cinq ans ou moins, se désintéressent de ce que nous appelons la peinture et la sculpture à un point tel que l’exposition que je présente ici, à Saint-Paul, par exemple, est paradoxale en ceci qu’elle est à la fois une manifestation d’avant-garde et un vestige de quelque chose qui (temporairement du moins) est en train de disparaître… Je veux dire qu’est en train de “disparaître” la “peinture” au sens traditionnel — qui est d’appliquer des couleurs sur une surface plane à l’aide d’un pinceau. Cela cesse d’intéresser la plupart des jeunes qui ont du talent. Il y a encore beaucoup de gens qui peignent, mais la plupart d’entre eux ont de moins en moins en eux la foi et le sens de l’aventure… » ( Robert Motherwell, L’Humanisme de l’abstraction, l’Échoppe, 1991, pp. 20-21).

 

 

 

Nymphéas. L’abstraction américaine et le dernier Monet, Musée de l’Orangerie, jardin des Tuileries, place de la Concorde, 75001 Paris, du 13 avril au 20 août 2018.

 L’Aventure de la couleur. Œuvres phares du Centre Pompidou, Centre Pompidou-Metz, 1, Parvis des Droits de l’Homme, 57020 Metz, du 24 février 2018 au 22 juillet 2019.

 

 

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