La Macronie, entre farce et tragédie

On serait tenté d'appliquer à la séquence ouverte en 2017 les caractéristiques de la tragédie classique du XVIIème siècle. A moins qu'il ne s'agisse de son exact opposé en termes génériques : tout cela ne serait-il pas en réalité une farce ?

  En ces temps étranges où chacun reste confiné chez soi, c'est peut-être l'occasion de revenir sur le passé récent et de tenter d'ouvrir des perspectives pour l'avenir. Comme je l'avais déjà évoqué dans une note précédente, mon tropisme de professeur de français m'incite à traduire la réalité en termes littéraires. Dans cette note, je rapprochais la personne d'Emmanuel Macron d'un personnage de tragédie grecque. Cette fois-ci, c'est à la situation plus qu'à ses acteurs que je souhaite m'intéresser. Or c'est à un autre type de tragédies que je ferais référence pour traduire le moment que nous vivons, celui de la tragédie classique développée en France dans la deuxième moitié du XVIIème siècle.

Le Dieu caché du Jansénisme

  Je partirai d'une date qui marque une rupture dans l'histoire de la littérature : 1667. Cette année-là a en effet lieu la première représentation d'une pièce qui instaure une nouvelle conception de la tragédie, Andromaque, de Jean Racine. Jean Racine est alors un jeune auteur qui s'est jusque là situé dans l'héritage de Pierre Corneille et de ce que l'on appelle la tragédie héroïque. La tragédie héroïque consiste à mettre en scène des personnages hors du commun, mus par l'ambition et l'affirmation de leur puissance. Dans ce type de tragédie, le personnage est souvent confronté à un dilemme qui oppose généralement le pouvoir ou l'honneur et l'amour. L'exemple le plus frappant de ce type de dilemme est donné par le Cid, initialement une tragi-comédie que Corneille remaniera par la suite pour la faire correspondre aux nouveaux critères qui sont ceux de la tragédie. Dans la conception qui est celle de Corneille, l'amour est subordonné à « quelque grand intérêt d'état, ou quelque passion plus noble et plus mâle que l'amour, telles que sont l'ambition ou la vengeance ». La tragédie héroïque a comme caractéristique de ne pas forcément se terminer mal et dans tous les cas d'être l'occasion pour le protagoniste d'affirmer sa puissance face au destin. Avec Andromaque, cette définition s'inverse : les personnages sont mus par la passion amoureuse qui prend le pas sur l'honneur ou l'intérêt d'Etat et amène la quasi-totalité des personnages à leur perte. Ce schéma va se reproduire à peu de choses près dans la plupart des grandes tragédies que Racine écrira par la suite.

  Lucien Goldmann, dans un ouvrage resté fameux, Le Dieu caché, a mis en regard ce schéma de la tragédie racinienne avec l'idéologie janséniste de son auteur, la rapprochant ainsi de l’œuvre de Blaise Pascal. Pour Racine comme pour Pascal, l'être humain est une créature misérable qui, sans le secours de Dieu, est vouée au désespoir et à la mort. Dans les tragédies de Racine, il existe un ordre supérieur voulu par Dieu, invisible aux yeux de la plupart des personnages, ordre fait d'abnégation et de renoncement, conformément à la morale janséniste, et qui, si on ne le suit pas, ne peut conduire qu'à la folie ou à la mort. Il y a évidemment une traduction politique à cette angoisse métaphysique. Racine comme Pascal s'opposent aussi bien en terme de génération qu'en terme d'idéologie à leurs célèbres devanciers, Corneille et Descartes. Corneille et Descartes sont les représentants d'un monde antérieur à la monarchie absolue où s'affirme la toute puissance de l'individu, corrélatif au développement économique de la classe bourgeoise.

  Pascal comme Racine pressent pour l'un, constate pour l'autre, le renoncement nécessaire de l'individu à l'affirmation de sa puissance pour céder sa place à la raison d'Etat incarnée dans la personne du roi-soleil que devient Louis XIV à partir de 1660. Or, alors que pour Corneille cette raison d'état est envisagée sous son aspect positif, c'est elle en effet qui résout la contradiction présente dans la pièce le Cid en décrétant que Chimène épousera Rodrigue (même schéma dans Cinna où le dilemme du futur empereur Auguste entre condamner à mort des êtres qui lui sont chers et apparaître comme un souverain faible est résolu par l'utilisation politique de la clémence), elle est vécue par Racine comme une fatalité tragique, c'est elle en effet qui contraint Titus à se séparer à jamais de Bérénice dans la pièce éponyme.

  Comparaison n'est pas raison, mais le professeur de français que je suis ne pouvant pas s'empêcher de raisonner par métaphores, on ne s'étonnera pas que je puisse voir dans la tragédie classique telle qu'elle est mise en œuvre un rapprochement possible avec la configuration contemporaine. Il n'est pas exagéré de penser que nous vivons actuellement sous le règne de la tragédie. Les individus faibles et misérables que nous sommes sont en effet soumis aux règles implacables du néolibéralisme, ce nouveau Dieu caché.

  Reprenons le cours de l'Histoire telle qu'elle s'est écrite durant les dernières décennies. En 1989, avec la chute du mur, l'ancien monde, qui reposait sur l'antagonisme de deux modèles distincts, s'écroule, entraînant dans son effondrement toute possibilité de modèle alternatif. Traduit en termes politiques, c'est la fameuse formule attribuée à Margaret Thatcher et abrégée dans l'acronyme TINA : « There is no alternative. » Que cette situation de monopole de ce que l'on appelait alors le monde libre n'ait pas été immédiatement perçu comme tragique est assez compréhensible. Dans l'imaginaire des Occidentaux, leur modèle représentait, dans une opposition assez manichéenne, le camp du bien, celui de la démocratie, de la liberté d'opinion et de celle d'entreprendre, alors que le système qui venait de s'effondrer, avec sa police politique, son système répressif, ses camps d'internement des opposants, était perçu comme le représentant du mal. Tout allait pour le mieux, le camp du bien avait triomphé et une nouvelle ère de bonheur et de prospérité pour tous s'ouvrait enfin, mettant un terme à des siècles d'histoire violente. Le système capitaliste, grâce à la main invisible du marché, allait permettre enfin le progrès continu et l'accroissement illimité du bien-être de l'humanité toute entière. « Le doux commerce » tant vanté par les philosophes des Lumières à l'aube du capitalisme allait enfin régler toutes les tensions entre les hommes.

  C'est peu de dire que cet espoir qui fut celui d'un grand nombre d'Occidentaux a fait long feu. Ce qui nous était présenté comme l'action de la providence s'est peu à peu mué en fatalité. Le progrès qu'on nous promettait s'est surtout traduit par une série de dégradations des conditions de travail, par des attaques en règle contre les services publics, par un démantèlement systématique de toutes les structures qui pouvaient offrir une protection aux individus. Et à chaque fois, la justification était la même : « Nous n'avons pas le choix, il faut s'adapter à la mondialisation. » Bien sûr, au début, il y avait, alors même que l'on rendait la vie des gens plus compliquée, la promesse que ce n'était que conjoncturel, que cela irait mieux après, que les mesures fortes qui s'imposaient allaient produire des effets bénéfiques qui profiteraient à tous. À mesure que cet horizon de lendemains meilleurs s'éloignait vers un futur toujours plus incertain, les peuples commencèrent à se rebeller. Mais leurs protestations se heurtaient toujours au même mur d'airain : vouloir envisager un autre monde, c'était bien beau, mais totalement utopiste, il fallait être réaliste et le réalisme consistait à admettre la dure loi du marché comme un processus inexorable contre lequel on ne pouvait rien.

  Toute la subtilité du néolibéralisme a en effet consisté à faire d'un système créé par les hommes au profit d'une petite minorité une réalité quasi-métaphysique intangible et indépassable contre laquelle il était inutile de lutter. C'est-à-dire, une véritable tragédie. Et à présenter cette tragédie comme relevant de la responsabilité non pas du système, mais de l'individu qui, comme chez Pascal, était un être misérable et voué à la mort. Ne pas adhérer au système, ne pas chercher par tous les moyens à y faire sa place et à y réussir, c'était être rejeté à jamais dans les limbes de « ceux qui ne sont rien ». Comme dans la métaphysique janséniste, il y avait donc d'un côté les élus touchés par la grâce, forcément en nombre limité, et tous les autres qui étaient voués aux gémonies de l'enfer. La promesse initiale du capitalisme d'un avenir meilleur pour tous reposait donc sur un mensonge qui ne vaut même plus la peine d'être dissimulé.

  C'est dans ce contexte que la trajectoire de Macron se révèle extrêmement intéressante en cela qu'elle est révélatrice de la situation tragique dans laquelle nous nous trouvons. On se souvient qu'Emmanuel Macron a en effet bâti sa campagne de 2017 sur la promesse du « en même temps ». Jusqu'alors, l'apparence formelle de la démocratie était respectée. Les électeurs avaient le choix à chaque élection entre deux forces électorales à peu près équivalentes en terme d'importance, représentant chacune un camp politique déterminé : le RPR, devenu LR pour la droite, et le PS pour la gauche. Que ces deux forces politiques n'aient finalement pas eu de si grandes différences quant au projet économique qui était le leur est une réalité qui est apparue de plus en plus flagrante au fur et à mesure que les scrutins se succédaient et que les Français ne voyaient aucune inflexion dans une politique qui contribuait à dégrader peu à peu leurs conditions d'existence. Face à ce faux dilemme électoral, on doit reconnaître à Emmanuel Macron le mérite d'avoir su formuler clairement la réalité perçue par tout le monde : il n'y avait finalement aucune différence entre la politique menée par la gauche et la droite de gouvernement. Inutile dès lors de s'embarrasser de l'existence de deux partis qui ne servaient plus à rien, place au mouvement « en marche » qui se voulait la synthèse des deux forces politiques défuntes. Le champ politique s'en trouvait profondément modifié : les médias dominants, soutiens inconditionnels du nouvel ordre, mirent tout en œuvre pour faire comprendre à l'électeur que le choix ne se situait plus entre deux partis démocratiques équivalents, mais entre un parti pris raisonnable et réaliste, celui de la République en marche, et la tentation du désordre et du fascisme incarnée aux deux extrêmes de l'échiquier politique par la France Insoumise et le Rassemblement National. L'électeur raisonnable avait-il désormais le choix ? Le deuxième tour de la présidentielle de 2017 était-il autre chose en définitive qu'un non choix, une abdication totale de la liberté électorale qui aurait dû normalement être celle d'une démocratie digne de ce nom ?

Unités et enfermement

  Ce qui s'impose à l'esprit pour caractériser cette situation dans laquelle nous nous trouvons, c'est la métaphore de l'enfermement. La situation actuelle nous apprend non sans une forme d'ironie macabre que la métaphore peut parfois se transformer en réalité tangible. La figure de l'enfermement est une des caractéristiques de la tragédie classique, formalisée par la règle dite des trois unités, temps, lieu, intrigue. Cette règle, Boileau la résume en une formule lapidaire dans son « Art poétique » :

« Qu'en un lieu, un seul jour, un seul fait accompli

Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli. »

Le but est d'abord dramaturgique : il s'agit de tenir le spectateur captif (encore une fois, l'image de l'enfermement) jusqu'à la fin du spectacle. L'unité de temps consiste à ne pas faire durer l'action d'une pièce plus de vingt-quatre heures. L'action est donc extrêmement resserrée, n'acceptant aucun temps mort et correspond à un moment de crise qui ne peut conduire qu'à la catastrophe. On constatera sans grande surprise que ce terme de « crise » sert précisément à décrire une réalité récurrente du monde capitaliste. En outre l'accélération incroyable du temps dans le monde capitaliste, où l'on compte en nano-secondes les mouvements de capitaux, n'est pas sans rappeler la concentration temporelle de la tragédie classique. L'enfermement est donc temporel, il est également spatial. L'unité de lieu, qui consiste à faire que toutes les actions de la pièce se passent au même endroit, se justifie par le souci de vraisemblance, mais elle est également la matérialisation d'une oppression vécue par les personnages. Dans la tragédie racinienne, sortir de l'espace confiné de la scène, c'est s'exposer sans recours à la mort qui rôde au dehors. C'est ce qu'apprennent à leurs dépens Hippolyte dans Phèdre et Bajazet dans la pièce éponyme. Là encore, le parallèle avec le monde contemporain semble pouvoir être fait : en abolissant les frontières, en transformant l'ensemble du monde en vaste village global, le capitalisme n'élargit pas l'espace, il le rétrécit. Les événements tragiques que nous vivons actuellement en sont, encore une fois, la matérialisation concrète qui n'a strictement rien de métaphorique. Quant à la dernière unité, celle de l'intrigue, elle va de pair avec le resserrement temporel. Les connaisseurs de Racine savent que ses tragédies sont construites comme des mécaniques implacables que rien ne peut arrêter. Les personnages sont plongés dans une situation pour laquelle n'existe aucune porte de sortie, ils n'ont de toute façon pas le temps ni l'opportunité de pouvoir réfléchir à une possible sortie de crise, car ils sont eux-mêmes mus par des passions qui les rendent aveugles à la situation qu'ils sont en train de vivre. Je ne ferai pas le parallèle avec la situation présente, il est suffisamment évident pour que le lecteur me supplée en cela.

« Cachez ce réel que je ne saurais voir »

  À l'aveuglement des personnages, correspond le refus de la part des spectateurs de voir et d'entendre ce qui pourrait choquer leur sensibilité. C'est une des règles cardinales du théâtre classique, celle du respect des bienséances. La mort ou toute autre action violente est toujours repoussée dans l'espace du hors-scène, invisibilisée aux yeux des spectateurs qui n'en prennent connaissance que par le biais du récit d'un personnage témoin. Et là encore les règles sont strictes : se trouve banni des dialogues tout ce qui pourrait être un peu trop concret, on s'en tient à un vocabulaire abstrait et général, d'autant plus angoissant qu'il dissimule une réalité terrible. Le parallèle avec l'univers de la Macronie est patent. Car le respect des bienséances fait partie intégrante des règles qu'elle entend faire respecter. À vrai dire, elle ne reprend qu'une pratique habituelle qui est celle de l'univers du management, habitué à dissimuler de véritables tragédies sous le vernis d'un vocabulaire fait d'euphémismes, de litotes, voire d'antiphrases. Celle qui se trouve au centre d'un film qui malheureusement n'a rien perdu de son actualité, Violence des échanges en milieu tempéré.

  De ce dégoût du réel, on trouve de nombreux exemples, notamment à l'Assemblée Nationale. On se souvient en effet de l'émoi provoqué par les députés France Insoumise qui avaient sorti sur les bancs de l'Assemblée les produits de consommation que l'on pouvait acheter avec cinq euros, ceux que le gouvernement avait retiré aux bénéficiaires de l'APL, ou encore par François Ruffin s'affichant dans l'hémicycle avec le tee-shirt d'un club de foot local pour défendre le sport amateur. Même dégoût face aux mots qui seraient inconvenants : ainsi en Macronie est-il interdit de parler de « violence policière » ou de « pénibilité du travail ». Que les politiques menées depuis maintenant plus d'une décennie aient des effets concrets sur la vie réelle des gens, voilà quelque chose qu'il ne faut pas dire, qu'il ne faut pas montrer. Cela serait vulgaire. Et dans cette invisibilisation de la réalité concrète, pratique managériale qui s'est étendue insidieusement à l'univers politique, les dirigeants peuvent compter sur le soutien actif des grands médias dominants. Aussi n'a-t-on pas vu relayées par eux ces images terrifiantes des visages tuméfiés des Gilets Jaunes mutilés par ce qu'il faut bien appeler des violences policières. Au prétexte qu'il ne fallait pas heurter la sensibilité des spectateurs ou des lecteurs. Respect des bienséances...

L'art comme entrée en résistance

  Face à cette tragédie imposée d'en-haut par les puissants et qu'on cherche à nous faire prendre pour l'ordre naturel du monde, il est cependant possible d'organiser la résistance. C'est ce que nous ont prouvé les mouvements sociaux de ces dernières semaines et de ces derniers mois. Il n'est pas anodin de remarquer que dans les corps de métier engagés dans la lutte, une place symbolique forte a été prise par les métiers du spectacle : corps du ballet de l'opéra de Paris, choeur de Radio France, orchestres symphoniques... L'art institutionnel, symbole du pouvoir sous la cinquième République s'est soudain mué en force de résistance à ce même pouvoir. Les artistes ont quitté les temples institutionnels, établis au profit de la classe bourgeoise, qu'étaient les salles de spectacle pour retrouver le contact direct avec le peuple. Comme au Moyen-âge, ils ont investi les parvis, se sont produits gratuitement dehors, aux yeux de tous. L'unité de lieu s'en trouvait tout à coup bouleversée, l'art, comme l'avaient rêvé les artistes romantiques et dans leur lignée les promoteurs d'un théâtre populaire tels que Jean Vilar, retrouvait sa dimension première, celle d'une communion entre les individus abstraction faite de leur classe sociale ou de leur capital culturel.

  Mais l'analogie avec l'art du Moyen-âge ne s'arrête pas là. L'art est devenu le mode d'expression naturel de catégories de gens dont ce n'était pas le métier. C'est ainsi qu'il faut comprendre la récurrence dans les manifestations de ces dernières semaines de la chorégraphie créée par des militantes féministes d'Attac. Détournant les symboles de la culture populaire que sont Rosie la riveteuse et la chanson de Lio, « à cause des garçons », devenue « à cause de Macron », ces militantes ont su réinscrire le geste artistique au sein de l'action militante, donnant une visibilité à cette dernière que des décennies de cortèges syndicaux de Bastille à Nation lui avaient fait perdre. C'est également comme un geste artistique qu'il est possible de comprendre les multiples happenings des divers corps de métiers jetant leur outil de travail ou le symbole de leur profession : robes des avocats, manuels des professeurs, codes du travail des inspecteurs du travail, gants et bottes des égoutiers, blouses des personnels de santé... Ces performances, car il s'agit bien de cela, s'inscrivent, sous doute à l'insu même de leurs organisateurs, dans une pratique de l'art contemporain, celle de l'actionnisme dont l'un des représentants célèbres n'est autre que le fameux artiste russe Pavlenski à l'origine de la diffusion de la vidéo de Benjamin Griveaux. On verra à ce propos une émission d'arrêt sur images daté du 20 février 2020 qui s'interroge sur cette forme particulière d'action qui mêle art et engagement politique. La pratique de Pavlenski s'inscrit totalement dans cette démarche : il s'agit de dénoncer par une action symbolique forte procédant d'une mise en scène volontairement calculée une situation perçue comme injuste.

  L'action prend donc la place du discours et offre par son caractère spectaculaire une visibilité médiatique que n'auraient pu obtenir de simples mots prononcés dans l'indifférence générale. L'art retrouve en cela le rôle qui est le sien dans les moments d'oppression, celui d'une contestation de l'ordre établi : à cet égard le choix du chœur de Radio France d'entonner le chant des esclaves de Nabucco, air devenu le symbole de la résistance italienne face à la domination autrichienne est profondément révélateur. Il y a d'une certaine façon, une dimension satirique dans la pratique de l'actionnisme, et on y retrouve les deux éléments constitutifs de la satire, la violence et le comique. Et de fait, dans l'action de jeter son instrument de travail, il y a une violence symbolique évidente, mais il y a aussi, de manière paradoxale, une forme joyeuse d'affirmation de soi qui a sans doute quelque chose à voir avec la révolte nietzschéenne contre toute forme d'autorité imposée de l'extérieur. Disons-le, il y a dans ces manifestations quelque chose qui renoue avec la grande tradition du carnaval du Moyen-âge, ce moment où l'ordre du monde s'inverse, où les hiérarchies s'abolissent, où les puissants se taisent, se terrent chez eux en attendant que cela passe. Ce carnaval que le théoricien de la littérature Bakhtine , spécialiste de Rabelais, décrit comme la victoire des forces populaires sur les forces qui cherchent à assurer sur lui leur domination. Cette victoire se caractérise par une mise en avant du corps dans toute sa matérialité concrète qui prend la place du discours. Le carnaval a bien évidemment à voir avec l'univers de la farce où le comique de gestes – grimaces, acrobaties, chutes, bastonnades, et de manière globale tout ce qui met en jeu le corps du comédien – est l'élément roi.

« De la mécanique plaquée sur du vivant »

  C'est de fait à un retour spectaculaire des corps que nous avons pu assister ces dernières semaines. Et il ne s'agit pas là seulement des corps en souffrance qui luttent pour leur survie et que les dirigeants se plaisent à nier pour des raisons de bienséances, mais également des corps des puissants. Dépouillés du discours qui les habillait, ces corps apparaissent aux yeux de tous aussi nus que celui de l'empereur dans le conte d'Andersen. C'est celui de Sybil Veil, patronne de Radio France, se tenant immobile, emprunté, dans l'attente d'une possibilité de se mouvoir, de reprendre le contrôle, face à une assemblée de salariés le réduisant littéralement au silence. C'est celui de Nicole Belloubet, récitant un discours de manière mécanique tandis que les avocats venaient jeter leurs robes à ses pieds. C'est celui d'Emmanuel Macron fuyant à toutes jambes comme un personnage de Tex Avery la foule en colère venue l'attendre au théâtre des Bouffes du Nord. Que le pouvoir ait conscience de l'effet désastreux de ces images sur l'opinion publique témoigne du sentiment d'impuissance qui est le sien. En ce qui concerne le dernier exemple cité, nous ne pouvons que nous imaginer la scène. Le journaliste Taha Bouhafs qui l'avait filmée s'est en effet vu confisquer son portable par la police. Quant au ministre de la culture, Frank Riester, échaudé par les exemples précédents, il préféra tout simplement annuler ses vœux pour ne pas s'exposer au ridicule. Car selon la formule connue de Molière dans la préface de Tartuffe, « on veut bien être méchant, mais on ne veut pas être ridicule. »

  Face à un pouvoir qui ne semble plus tenir que par la peur qu'il cherche à inspirer en réprimant de manière violente toute action de protestation de sa politique, le rire est une arme terrible en cela qu'elle annihile la peur et permet la possibilité d'une action. La pièce de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, n'est sans doute pas une œuvre révolutionnaire, mais en ridiculisant les puissants et en s'interrogeant sur l'ordre établi, elle rend possible la Révolution. Emmanuel Macron l'a bien compris, mais il n'est pas pour autant absolument certain qu'il en ait tiré toutes les leçons. Car plus les puissants cherchent à dissimuler leur corps sous des discours faits de poncifs et d'abstractions sans lien avec la réalité, plus ils apparaissent pour ce qu'ils sont : des pantins grotesques qui s'agitent en dépit du bon sens. Il y a dans leur façon d'agir, dans leur façon de parler, ce que le philosophe Henri Bergson avait défini comme étant la source du rire, « de la mécanique plaquée sur du vivant ». C'est ce côté mécanique qui apparaît de plus en plus dans la communication du président. On se souvient des critiques qu'avait dû essuyer François Ruffin à la parution de son livre, Ce pays que tu ne connais pas. On lui reprochait de s'être attaqué, insigne sacrilège, au corps du souverain. Il s'en était défendu en soulignant qu'il ne s'agissait pas d'une attaque personnelle sur le physique d'Emmanuel Macron mais d'une nécessaire prise en compte du rapport de classe dans la réalité des corps.

  De la même façon que l'univers de la finance est en déconnexion totale avec la réalité, le corps d'Emmanuel Macron semble être en déconnexion totale avec ses affects. Ce corps n'exprime rien, ne ressent rien, ne laisse transparaître aucune émotion, est sans cesse dans le contrôle le plus absolu. Qu'Emmanuel Macron ait pratiqué le théâtre dans son jeune âge ne laisse pas d'interroger : cette pratique du théâtre ne lui aurait donc servi qu'à dissimuler en permanence ses émotions plutôt que de les exprimer ? Le spectateur de ses apparitions médiatiques est en effet confronté à un être qui semble incapable d'invention, de spontanéité, dont le corps est totalement sous contrôle et par conséquent, ressemble à une mécanique sans vie. Il a ce sentiment désagréable qu'Emmanuel n'incarne pas son statut, mais qu'il joue, en montrant ostensiblement qu'il joue comme un mauvais comédien, le Président de la République. Et comme tout comédien, il joue un texte qu'il n'a pas lui-même écrit et qu'il peine à incarner. Car il y a, dans la posture d'Emmanuel Macron, un caractère d'imitation qui n'a pas échappé aux commentateurs. Imitation de Mitterrand lors de son intronisation, imitation de Jacques Chirac à Jérusalem, imitation du président chef de guerre lors de la crise du coronavirus...

L'Histoire se répète toujours deux fois

  Je ne pouvais évidemment pas, dans cette analyse des événements socio-politiques à la lumière de l'analyse littéraire, ne pas évoquer l'un de mes illustres prédécesseurs dans cette voie, un certain Karl Marx. Dans un opuscule demeuré célèbre, le 18 Brumaire de Napoléon Bonaparte, Marx usait d'une formule non moins célèbre : « Hegel fait quelque part cette remarque que tous les grands événements et personnages historiques se répètent pour ainsi dire deux fois. Il a oublié d'ajouter : la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce. » La formule s'explique parfaitement du point de vue de l'analyse littéraire : la tragédie telle que je l'ai évoquée au début de cet article est un fusil à un coup, le sentiment de désespoir qu'elle provoque chez le spectateur joue sur l'effet de sidération. Si vous répétez la même histoire qui s'est déjà produite avec des personnages qui connaissent l'histoire, ce n'est plus une tragédie, mais une parodie, ce que Marx appelle une farce. Dans la suite de son opuscule, Marx développe l'idée que toute situation nouvelle dans l'histoire n'est pas perçue comme nouvelle par ses acteurs et par les contemporains pour la simple et bonne raison qu'ils appliquent à cette situation des grilles de lecture anciennes tirées de l'Histoire qui sont les seuls référents dont ils disposent. Ainsi le coup d'Etat de Napoléon Ier a-t-il été perçu comme un retour à l'empire romain avant de servir lui-même de modèle au coup d'Etat de Louis-Napoléon Bonaparte, futur Napoléon III. Encore une fois, le rapprochement avec la situation actuelle semble pertinent. Comme Louis-Napoléon Bonaparte se glissant dans les habits de son oncle, Emmanuel Macron semble s'être glissé dans des habits, trop grands pour lui, qui ne sont autres que ceux de Margaret Thatcher. C'est en tout cas la thèse, relativement étayée, du journaliste économique Romaric Godin dans un article publié sur Mediapart et intitulé « le moment Thatcher d'Emmanuel Macron ». Emmanuel Macron aurait en effet voulu faire de sa réforme des retraites une lutte à mort avec les puissants syndicats des cheminots de la même façon que Margaret Thatcher avait fait de la lutte contre les syndicats de mineurs une étape majeure dans l'instauration des réformes néolibérales imposées au Royaume-Uni.

  Mais là encore, ce qui apparaît clairement n'est pas tant la volonté inflexible du président que son amateurisme et son incapacité à prendre en compte la situation. D'où une fois encore, cette impression de mécanique plaquée sur du vivant. On pensera ce que l'on veut de la politique de Margaret Thatcher, et je n'en pense pour ma part pas beaucoup de bien, mais on peut au moins lui reconnaître ce mérite que ce qu'elle faisait était réfléchi et résultait d'une véritable stratégie qui a valu à son parti de remporter les élections trois fois de suite. Rien de tel, semble-t-il avec Emmanuel Macron. En lançant sa grande réforme des retraites, ce dernier a fait comme si le pays ne venait pas de traverser une des crises sociales majeures de ces soixante dernières années. Toutes les tentatives du pouvoir pour faire diversion se sont heurtées à de cinglants échecs malgré les efforts désespérés des médias chiens de garde des puissants pour les faire passer auprès du public : le grand débat n'a pas fait taire la colère, la polémique sur le communautarisme n'a pas intéressé grand monde en-dehors des commentateurs cathodiques qui ont d'ailleurs fini très vite par s'en lasser eux-mêmes, l'opinion au fur et à mesure que la grève durait s'est retournée contre le gouvernement au lieu d'en vouloir aux grévistes... Plus nos dirigeants s'agitaient, plus ils apparaissaient pour ce qu'ils étaient en définitive, des pantins grotesques.

  La tragédie est un fusil à un coup, écrivais-je plus haut. Notre président semble ne pas en avoir pris conscience et s'évertue à appuyer frénétiquement sur la gâchette sans se rendre compte que le chargeur est vide. Ce qui est, il faut en convenir, assez ridicule. Il y a pourtant une explication assez simple à cela, que l'on pourra trouver dans le livre de Naomi Klein, La stratégie du choc. L'auteur y explique comment les promoteurs des politiques néolibérales jouent sur l'effet de sidération des populations, provoqué par des circonstances exceptionnelles, coups d'état, catastrophes naturelles, pour pouvoir imposer des changements radicaux à la société en terme économique. Mais elle fait remarquer que ce type de politiques ne marche pas indéfiniment. Car de la même façon qu'un organisme touché par la maladie développe des anticorps qui le rendent plus résistant, la société génère ses propres anticorps qui la prémunissent des attaques qu'on voudrait lui faire subir. Les personnages de tragédie ne subissent la tragédie que parce qu'ils sont aveugles à ce qui est en train de leur arriver. Si vous connaissez déjà l'histoire, vous êtes en mesure d'en changer le dénouement.

  Je terminerai cet article en évoquant ce qu'il faut bien considérer comme une tentative de conciliation entre deux genres que tout en apparence semble opposer. Au XIXème siècle déjà, les auteurs romantiques avaient cherché à concilier au sein de la même œuvre le comique et le tragique. C'est la fameuse alliance du sublime et du grotesque théorisée par Victor Hugo dans la préface de Cromwell, véritable manifeste du théâtre romantique. Cette même alliance des contraires se retrouve dans un mouvement littéraire du XXème siècle, celui de l'absurde. Les dimensions forcément limités d'un article qui n'est déjà que trop long par rapport aux canons du genre ne permet évidemment pas de développer ici une définition exacte de ce mouvement, pas plus qu'on ne cherchera à en délimiter strictement les contours. Sur la question de savoir ce qui distingue ce mouvement de l'existentialisme qui lui est contemporain, nous n'aurons pas de réponse à proposer. Nous procéderons donc à coups de schématisations grossières, que les spécialistes de la période ne nous en tiennent pas rigueur. À l'aube de la Seconde guerre mondiale, deux auteurs que l'on qualifiera plus tard d'existentialistes, prennent conscience du caractère absurde de l'existence dans deux romans au retentissement considérable, il s'agit de Jean-Paul Sartre avec la Nausée, publiée en 1938, et d'Albert Camus avec L'étranger, publié durant la guerre en 1941, mais rédigé avant (encore une fois, je ne rentrerai pas dans les querelles byzantines qui consistent à se demander si Albert Camus qui s'en défendait peut être classé dans l'existentialisme, autant s'interroger sur le sexe des anges) . Or ce qui frappe dans un cas comme dans l'autre dans cette prise de conscience du caractère absurde de l'existence, c'est son caractère concret, sa prise en compte de la réalité la plus matérielle qui soit.

  Ce que nous disent ces deux auteurs, c'est que l'existence est absurde donc tragique, mais qu'elle l'est précisément au regard de ce qui constituait la raison d'être de la farce, celle de corps dénués de sens qui se meuvent sans raison et qui n'ont d'autre raison d'être que leur existence. On serait évidemment tenté de voir dans cette angoisse métaphysique d'un monde sans Dieu et sans sens, l'intuition géniale, dans un cas comme dans l'autre, de la tragédie, politique celle-là, qui allait advenir lors de la Seconde guerre mondiale et où les corps en souffrance allaient prendre une importance considérable. Le monde des existentialistes et dans leur continuité celui des dramaturges du théâtre de l'absurde, Ionesco et Beckett pour ne pas les nommer, c'est celui d'un univers déserté par le sens, où ceux qui se prétendent nos dirigeants apparaissent comme des pantins absurdes et grotesques qui nous conduisent à la catastrophe. À cette angoisse politique qui prend des allures métaphysiques, il faut opposer la posture, théorisée par Camus, de « l'homme révolté ». Là, encore, le rapprochement avec la situation présente est légitime : au monde absurde du néolibéralisme, à cette économie qui tourne à vide pour augmenter les profits de quelques-uns en totale déconnexion avec le monde réel, à cette absurde finalité sans fin, il faut opposer l'utopie d'un monde qui aurait du sens, non pas un sens déterminé à l'avance et imposé d'en-haut, mais un sens que nous construirions en commun, instauré par tous et pour tous. La crise que nous vivons en ce moment et qui nous touche tous à des degrés divers peut être l'opportunité que nous devons saisir pour faire advenir un tel projet.

 

Bibliographie

  • L'oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-âge et sous la Renaissance, Mikhaïl Bakhtine

  • Le rire, Henri Bergson

  • Art poétique, Nicolas Boileau

  • L'étranger, L'homme révolté, Albert Camus

  • Cinna, Le Cid, Trois discours sur le poème dramatique, Pierre Corneille

  • Le Dieu caché, Lucien Goldmann

  • préface de Cromwell, Victor Hugo

  • La stratégie du choc, Naomi Klein

  • le 18 brumaire de Louis Napoléon Bonaparte, Karl Marx

  • préface de Tartuffe, Molière

  • Andromaque, Bérénice, Bajazet, Phèdre, Jean Racine

  • Ce pays que tu ne connais pas, François Ruffin

  • La Nausée, Jean-Paul Sartre

 

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