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Billet de blog 8 janv. 2022

Pour l’anarchiste subventionné A. Gatti, « le théâtre est l’université du pauvre »

Dans le sillage de Jean Genet, le dramaturge provocateur Armand Gatti (1924-2017) voit dans son métier une fonction d’agitateur politique, ses pièces allant jusqu’à se présenter comme des meetings où la création collective est sollicitée. Le théâtre comme forme d’engagement ultime ou ultime appareil de dérision ?

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Le T.N.P. et le Théâtre des Nations

Alors que s’élabore le Nouveau Théâtre au cœur ou aux abords du Quartier Latin, une immense salle, le Théâtre National Populaire, accueille sur la colline de Chaillot des foules d’amateurs qui se laissent draguer et fasciner par les grandes mises en scène signée Jean Vilar, et par le talent vertigineux du prestigieux Gérard Philipe, qui incarne à lui seul un héroïsme moderne. Errant de salle en salle, Jean-Louis Barrault et Madelaine Renaud communiquent leur passion pour Claudel, pour Genet, à un public redevenu amoureux de l’art théâtral. Dans le même sens agit le Théâtre des Nations, installé dans les locaux du Théâtre Sarah-Bernhardt, où sont représentés, dans la langue de leurs auteurs, les chefs-d’œuvre dramatiques allemands, anglais, italiens, servis par des auteurs ou metteurs en scène comme Peter Brook, Luchino Visconti, Giorgio Strehler…

Cet appel aux foules et le recours aux subventions ne s’oppose pas au phénomène du Nouveau Théâtre : il l’appuie et le soutient, il rend un large et jeune public sensible à la force créatrice de la théâtralité. Le théâtre, échappe à l’académisme de la Comédie-Française, à la médiocrité d’invention et de jeu du Boulevard et du vaudeville, retrouve sa puissance cérémonielle et magique, sa compétence à libérer les forces de l’imaginaire social[1].

Le choc théâtral des années 50 peut être rapproché du choc poétique des années 20, provoqué par le Surréalisme. Dans les deux cas, les créateurs retournent aux sources profondes de leur art, dans le souci de lui rendre sa totale efficacité.

Le Nouveau Théâtre, un mouvement, une filiation

Le Nouveau Théâtre n’est pas une « école » ; il s’agit toutefois d’un mouvement, d’une filiation ; il existe donc des axes directeurs.

Et d’abord l’élaboration d’un nouveau langage, car, de Ionesco à Arrabal, c’est le même refus de la langue traditionnelle de la scène, trop pompeuse chez les classiques, trop triviale chez les contemporains. Au théâtre de créer un langage qui tiendra compte de la fonction magique du fait théâtral.

Ensuite le refus de la psychologie, en contrariété avec ce que le théâtre traditionnel s’attachait à développer une action qui sollicitait chez les personnages des réactions que la raison ou le sentiment étaient supposés dicter. L’étude des comportements individuels face aux situations produites par le hasard ou voulues par le destin décidait ainsi du talent de l’auteur. Le Nouveau Théâtre s’oppose radicalement à cette conception du fatum théâtral et à la cohérence dramaturgique qu’il implique : l’homme étant absurdement jeté en ce monde absurde, il est imprévisible, aussi imprévisible que sa propre destinée. Aussi montrera-t-il des êtres ébahis d’exister, envahis de néant, pleins de vide, déconcertants et déconcertés.

Puis le ton de la dérision, de la révolte. La philosophie du Nouveau Théâtre repose sur une vision pessimiste de l’homme, sur la fascination de l’absurde. D’où la révolte qui habite les dramaturges, choisissant de tourner en dérision ce monde qui ne tourne pas rond, incohérent et moribond, cette société désaxée qui bavarde pour oublier son triste sort et ses mornes habitudes, la mort tapie sous le canapé qui guette tous et chacun. D’où aussi la qualité de leur humour noir, leur sens d’un tragi-comique sulfureux.

Encore l’acte d’accusation. Tout autant que les surréalistes de naguère, le Nouveau Théâtre dresse un réquisitoire incroyable contre la société bourgeoise, l’hypocrisie des mœurs, les tricheries morales et intellectuelles. La colère, l’hystérie, le délire, le rire : autant d’armes pour combattre le fléau de la bonne conscience.

Enfin, la tentation symbolique. Le Nouveau Théâtre abonde en effet en symboles. L’absence de héros, la déconstruction dramatique, l’appareil de dérision, tout ceci aboutit à évacuer le sens immédiat au profit d’un sens second plus fécond pour l’imaginaire. Par là, le Nouveau Théâtre se rappelle ses origines : Alfred Jarry, Antonin Artaud. La dramatisation, n’est-ce pas le lieu où, en amont de toute transposition intellectuelle, fantasmes et rêveries, s’offrent à nous, se donnent à nous sous la forme d’une représentation imagée, à égale distance de la réalité d’où ils émergent, et de la conceptualité à quoi ils tendent ?

Gatti, le nouveau « nouveau dramaturge »

L’un de ses « nouveaux » dramaturges a poussé au paroxysme les formes de l’engagement : Armand Gatti. Né à Monaco[2] en 1924, sur le Rocher le plus cher du monde, dans ce micro-État où tout est superflu mais où tout est superlatif, « Dante Sauveur » Gatti est le fils d’un ouvrier émigré (qui avait de l’humour). La mort de son père, victime de la police au cours d’une échauffourée (lors d’une grève d’éboueurs), enracine profondément en lui la passion révolutionnaire. Il participe à la lutte de la Résistance dans le maquis, choisit ensuite la profession de reporter, qui fait de lui un témoin privilégié de tous les drames, de tous les conflits mondiaux. Son théâtre se nourrit de ces expériences. Les pièces « chinoises » (Le Poisson noir, 1957), « guatémaltèques » (Le Quetzal, 1960), « vietnamiennes » (V comme Viêt-nam, 1967) se succèdent et, sur le fond thématique, se ressemblent. Il crie sa haine du nazisme dans L’Enfant-rat (1960), La Deuxième Existence du camp de Tatenberg (1962), du fascisme de Franco dans La passion du général Franco (1968), et ses dégoûts pour l’Amérique qui a assassiné Sacco et Vanzetti dans Chant public devant deux chaises électriques[3] (1966).

Eût-il fallu pendre Gatti pour ses deux chaises électriques ?

La scène et la salle. Deux espaces qui se fascinent l’un l’autre. C’est sur les éléments supposés de cette fascination réciproque que repose ce Chant public. Avant toute chose, il s’agit d’une pièce sur la longue agonie (1920-1927) de deux anarchistes italiens : Nicola Sacco et Bartolomeo Vanzetti, et leur mort par électrocution dans la prison de Charleston à Boston, Massachusetts. Or, de cette pièce, sauf à de rares exceptions, on ne voit pas les acteurs, et on n’entend pas le texte… Concrètement, que voit-on ? que fait le spectateur dans cette galère-là ? Une scène avec plusieurs alignements de fauteuils qui est la réplique de la salle. Heureusement, à cette époque pré-Covidienne, il n’est point encore question de jauge, de passe sanitaire ou vaccinal, ou de déluge hygiénique. Les acteurs qui viennent y prendre place sont conçus comme étant la réplique des spectateurs, non masqués, c’est-à-dire que, tout comme eux, ils forment un groupe de personnes venues assister à une pièce sur l’affaire Sacco-Vanzetti. La seule différence est que les spectateurs de la salle supposée voient en direct la pièce, tandis que les spectateurs de la salle réelle ne voient que les réactions de ceux-ci par rapport à cette pièce. Bref, à ce moment où Éric Dupont-Moretti n’est pas encore ministre de la Justice, protecteur des Sots et Jean-Marc Dumontet pas encore programmateur garde-chiourme des quolibets anti-présidentiels, le drame des deux Italiens est capté, non pas à travers la reconstitution des faits qui amenèrent leur supplice, mais à travers les réactions d’un public -averti- donné en face desdits faits. Est-ce dire que, la signification du drame Sacco-Vanzetti étant en soi réduite, il fallait faire revivre ce drame par d’autres, pour qu’elle apparaisse entière ? Bien au contraire, peu d’aventures humaines aussi « extraordinaires » et « uniques », me semble-t-il, peuvent prétendre à l’exemplarité de celle des deux anarchistes – à une époque, rappelons-le, où notre « Bob » Hossein ne nous a pas « ravi » de ses spectacles participatifs, de L’Affaire du courrier de Lyon (1987), Je m’appelais Marie (1993) à L’Affaire Seznec (2010) où la débauche du bon goût le dispute à la démesure des moyens. Enfin, et non des moindres paradoxes, comment proposer un théâtre spécialement anarchiste, si l’on veut anti-institution, mais particulièrement subventionné ?

Jusqu’à sa forme écrite, le texte ne va pas de (bas) de soi(e) sans (note de bas de) page : pour l’interprétation des très nombreux tirets et multiples crochets figurant dans le corps -christique ? - du dialogue, nous rappelons ici l’explication de Gatti[4]: « Un tiret marque une rupture de pensée, un changement de vitesse vers l’extériorisation ; un crochet marque un changement de vitesse vers l’intériorisation. C’est en quelque sorte une écriture à trois tons où les différentes hauteurs ne sont pas données une fois pour toutes mais s’établissent continuellement les unes par rapports aux autres (note de l’éditeur). » Entre pied sur la pédale de l’accélérateur, gros braquet, crochet du gauche, intériorisation extériorisée sur scène, c’est un théâtre policier, gyrophare et deux-tons, qui impose le respect à défaut de dépasser le silence… 

Interrogations devant l’œuvre

Car, quel est l’intérêt du dédoublement de l’espace théâtral, tel qu’il est mis en scène par Gatti ? La force dramatique en est-elle accrue ? N’est-ce pas qu’une complication gratuite ? En quoi l’affaire Sacco-Vanzetti est-elle exemplaire ? Ne s’adresse-elle pas, de facto, à terme, qu’aux hommes de la génération de Gatti ? L’écriture « à trois tons » employée par le dramaturge n’a-t-elle pas une (mauvaise) incidence sur la compréhension du texte à défaut de (bonne) influence ? Mise en concurrence avec des pièces de Dubillard (Naïves Hirondelles, 1961), de Obaldia (Génousie, 1960), Billetdoux (Tchin-Tchin, 1959), également à la recherche d’un autre langage, avec des pièces d’Arrabal (Le Cimetière des voitures, 1966), Brecht (Sainte Jeanne des Abattoirs, 1961), dans les formes d’engagement, en quoi cette pièce est-elle, au sens propre, une tragédie post-moderne - car l’on a déjà vu de meilleurs drames à La Poste, institution de modernité douteuse.

Entre autres Prix Albert Londres (1954), Prix Fénéon (1958) pour Le Poisson noir, Grand prix national du théâtre (1988) par le ministère de la Culture, Prix SACD 2005, Grande médaille de vermeil (2007) de la Ville de Paris, Grand prix du théâtre (2013) de l’Académie française pour l’ensemble de son œuvre, on a rarement connu pareilles décorations pour un anarchiste. Finalement décoré de la Légion d’honneur (Chevalier, 1999) et des Arts et lettres (Commandeur, 2004), le libertaire n’a pas -totalement- récusé l’ordre bourgeois : c’est une bonne nouvelle et un modèle pour la communauté des « loulous des villes de France ». Comme quoi les enjolivures, autant que « les mots et le langage permettent d’affronter le monde », acquiescent à faire s’asseoir « La Parole errante »[5] et le « texte révolutionnaire » sur siège de velours – rouge. Ouf, l’honneur est sauf !

Pour le dire plus sérieusement, dans cette voie de la critique sociale, le nom de Gatti chez qui les recherches techniques et scéniques s’accumulent artificiellement, est souvent assez loin de donner toute son efficacité possible à la leçon idéologique.

Partisan d’une dramaturgie de large participation, Gatti se lance dans des expérimentations ambitieuses mais décousues où il entraîne derrière lui un -certain- public et une communauté d’étudiants, d’ouvriers et d’immigrés dans la création collective. Sa plus forte œuvre reste probablement La Vie imaginaire de l’éboueur Auguste Geai, en 1962, où il évoque la mort de son père, à travers un kaléidoscope de souvenirs, de fantasmes… et d’espoirs. Là, à défaut des qualités intellectuelles requises pour s’enrôler dans la Légion étrangère, on est prêt à le suivre et à adhérer -aux côtés du facteur Besancenot- au Nouveau parti anticapitaliste et y faire le coup de poing (mou).

[1] https://blogs.mediapart.fr/ph-pichon/blog/060122/adamov-poete-retarder-le-tete-tete-avec-le-vautour-d-avant-le-point-du-jour 

[2] Sa biographie officielle indique que le petit Gatti a passé son enfance « dans la banlieue monégasque » : on en pleurerait presque, si ce n’était sous le soleil…

[3] Sacco et Vanzetti sont deux anarchistes italiens, qui ont été exécutés aux États-Unis en 1927. La mise en scène de Gatti montre les deux personnages témoins de leur vie et de leur mort. La trame textuelle et visuelle de la pièce, telle qu’elle fut montée en 1966 par le dramaturge au T.N.P., tendait à solliciter le public jusqu’à son insertion même dans l’action. Pour parvenir à cette fin, Gatti n’expose pas le sujet, mais le construit élément par élément ; l’action, la situation d’abord confuses, embrouillées trouvent peu à peu leur sens. Construction baroque s’il en est qui rompt avec la tradition d’un théâtre chronologique et logiquement ordonné.

[4] Préface in Théâtre, Editions du Seuil, 1962.

[5] Du nom du groupe de travail « révolutionnaire » entrepris avec « les loulous des villes de France ».

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