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Billet de blog 25 nov. 2021

L’art sous contrôle : impossibilité d’un art politique ? 1/3

Selon Carole Talon-Hugon, l'art engagé est « sous contrôle ». Faut-il alors croire que tout engagement par l'art est impossible ?

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En 2019, Carole Talon-Hugon publiait L’art sous contrôle, ouvrage qui s’intéresse aux enjeux politiques que pose l’art contemporain. On retrouve ici les thèmes qui sont chers à la philosophe et professeure des Universités, qu’elle développe d’ailleurs dans de nombreuses tribunes médiatiques. L’ouvrage semble donner l’assise théorique, universitaire et, serait-on tentés de dire, scientifique à ses différentes prises de positions publiques. J’indique immédiatement une certaine réserve, puisqu’une grande partie de l’ouvrage ne propose pas réellement de réflexion nouvelle ni de matériau original dans ce débat.

Il s’agit plutôt en grande partie d’un propos général, voire généraliste ou scolaire, qui reprend des thèmes déjà traités par l’autrice, et aujourd’hui bien connus. Cela n’est pas un problème en soi, et il peut être intéressant de publier une sorte de manuel pour rappeler les sources historiques de ce débat et de donner à lire les positions célèbres de différents acteurs de premier plan (Tolstoï, Diderot, Platon…), mais encore faut-il être clair sur le statut de l’ouvrage. On peut toutefois regretter la légèreté de l’écriture sur des sujets aussi importants : le traitement des sources et références – quand il y en a – n’est pas même digne d’un mémoire de Master, tant les changements de style, les oublis de noms d’auteurs ou de pages sont nombreux[1].

2018 - Adel Abdessemed - Shams

Ce qui est plus gênant, cependant, c’est de constater que cet appareil historique, emballage apparemment savant, accompagne une autre partie de l’ouvrage, beaucoup moins objective pour donner une caution scientifique à ce qui relève en fait dans une grande partie de la tribune d’opinion politique. On peut alors déplorer ce qui pourrait s’apparenter à un mariage baroque ou à une sorte de malhonnêteté intellectuelle, d’autant plus que, comme on le verra, ce n’est pas la dernière.

On reviendra dans le second billet sur la création d’un adversaire fictif, un homme de paille rhétorique, puis en troisième et dernier billet, sur la proposition théorique finale de l’autrice. Avant cela, on se propose d’abord de reprendre rapidement la fresque historique que propose l’autrice comme toile de fond à la question de l’engagement politique de l’art actuel, afin semble-t-il de décrédibiliser les objectifs politiques de ce dernier.

Le récit historique de Carole Talon-Hugon n’est pas nouveau : l’art contemporain romprait avec une convention issue de la modernité, selon laquelle l’art doit être totalement autonome, intransitif, valant uniquement pour lui-même, expérience gratuite et inutile appelant une attention contemplative totalisante.

On connait bien cette idée de l’art, qui a encore largement cours aujourd’hui et qui prend forme au XIXè siècle, avec les déclarations bien connues de Théophile Gautier, Oscar Wilde ou Victor Cousin que l’autrice rappelle : « il faut de l’art pour de l’art. Le beau ne peut être la voie ni de l’utile, ni du bien, ni du saint ; il ne conduit qu’à lui-même »[2].

L’art devient alors une activité autotélique et autoréférentielle, entièrement coupée du monde social, ce qui conduit la modernité à refuser en bloc tout jugement moral ou politique sur les œuvres d’art, comme nous le rappelions récemment à propos de Madame Bovary, qui devient alors « un livre sur rien »[3].

1840 - Turner - The Scarlet Sunset

L’engagement politique par l’art contemporain semble donc rompre radicalement avec cette conception, par les liens qu’il entretient avec l’actualité, le monde social, la responsabilité de l’artiste, des visiteurs, du public… L’art engagé cherche alors à atteindre des buts extra-artistiques selon la théorie moderne, que Carole Talon-Hugon semble adopter, généraliser et naturaliser, alors qu’elle est loin d’être évidente[4].

De fait, si l’art engagé fait appel à des thèmes extra-artistiques (comme la plupart des œuvres figuratives), il ne s’apparente pas systématiquement, contrairement à ce que semble avancer l’autrice, à de l’art documentaire[5], comme les œuvres citées d’Adel Abdessemed ou Kader Attia. De même, l’autrice semble amalgamer des choses très différentes, ou aborder des champs qu’elle connait mal, quand elle estime que la photo de reportage demeure hors de l’art ou qu’elle est « le double mimétique de la chose »[6].

1948 - Lotte Jacobi - Subjective (photographie)

Quoiqu’il en soit, l’autrice cherche à présenter des limites à cette logique documentaire de l’art. Tout d’abord, l’autrice semble critiquer de mauvaises œuvres d’art engagé – ce qui, bien entendu, existe –, puis généraliser la critique en postulant qu’une œuvre d’art se caractérise par la dimension indissociable du contenu et de la forme (sur laquelle on reviendra).

Le raisonnement est en fait circulaire : si l’on considère que le contenu politique ne saurait relever de la sphère artistique, alors l’art politique est impossible, car une telle œuvre « ne réussit pas à faire une œuvre sociétale parce qu’elle ne réussit pas à faire une œuvre tout court »[7].

Ce premier argument laisse aussi un peu songeur devant la déconnexion de certains philosophes de l’art, qui n’hésitent pas, du haut de leur savoir et de leurs conceptions très claires de ce que l’art doit être ou ne pas être, à expliquer que des œuvres communément acceptées ne sont en fait pas des œuvres d’art[8].

1937 - Picasso - Guernica

Le second argument rejoint en quelque sorte la ligne défendue par Lagasnerie dont nous avons déjà parlé ici. Il s’agit de reprendre une opposition classique concernant l’art documentaire entre le caractère documentaire et le caractère artistique, comme si les deux s’excluaient mutuellement.

Pour Talon-Hugon, une image peut être soit artistique soit documentaire, ou plutôt : elle est d’autant moins artistique qu’elle est documentaire, et inversement. On pourrait alors se demander, à l’aune de cet argument, si Guernica est moins artistique que Les Nymphéas, car plus documentaire, ou si les photos de Jeff Wall sont par définition moins artistiques que les toiles de Pollock ?

On voit les limites de l’argument, qui s’accompagne cependant d’un corolaire, d’une (fausse) question : pourquoi chercher à faire de l’art si vous souhaitez seulement informer ? « Du point de vue de l’efficacité pragmatique, […] les arts plastiques ne pourront jamais rivaliser avec le photojournalisme. »[9]

Cette remarque, apparemment frappée au coin du bon sens, opère cependant un discret changement de sujet de la discussion : s’agit-il de savoir si l’art peut être politique, ou si l’art est le meilleur moyen politique ?

1946 - Janet Sobel - Sans titre

Enfin, l’autrice reprend à son compte un argument moderniste, qu’elle citait elle-même, celui de l’innocuité de l’art[10] : on ne peut pas postuler, selon l’autrice, « que les bons sentiments […] rend[ent] les spectateurs meilleurs. »[11] Cela viendrait, selon elle, du fait que les œuvres d’art ne peuvent, par définition comme on l’a vu, apporter de véritable « bénéfice cognitif » (capacité extra-artistique) et que la « puissance émotive »[12] de l’art est imprévisible.

En outre, « il reste à savoir si le fait de ressentir des émotions morales fait se comporter plus moralement. »[13] S’il est évident que jouer à Call of Duty ou regarder des films d’horreur ne rend pas immédiatement et automatiquement violent, cela signifie-t-il que les stéréotypes sexistes dans le cinéma n’ont aucun effet, et qu’il serait tout à fait vain d’essayer de les corriger ?

En tout cas, la cause est entendue pour Carole Talon-Hugon : « on ne peut confier à l’art charge de traiter des problèmes sociétaux qu’il ne peut résoudre. »[14] Il semble évident que cette proposition sape la possibilité même de tout engagement politique.

1966 - Michelangelo Antonioni - Blow-up

[1] On ne parle même pas du rapprochement entre homosexualité et zoophilie remarqué par Thomas Golsenne. Cette association homophobe est peut-être, comme le suppose Golsenne, le fruit de l’ignorance, ce qu’indique aussi, à plusieurs reprise, l’erreur sur le sigle LGBT, qui devient à plusieurs reprises « LGTB »… Est-ce qu’on ne relit plus les manuscrits chez PUF ? Voir Thomas Golsenne, « Boycotter n’est pas censurer : les étudiant·es de la Villa Arson s’opposent à l’homophobie », Motifs, 28 février 2020, https://motifs.hypotheses.org/607#identifier_3_607 (consulté le 22/11/21).

[2] Cité par Carole Talon-Hugon, L’art sous contrôle, Paris, PUF, 2019, p. 51.

[3] Gustave Flaubert, « Lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852 », Université de Rouen, 16 janvier 1852, https://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/correspondance/trans.php?corpus=correspondance&id=9900 (consulté le 09/10/21). Cité par Fabienne Dupray, « Madame Bovary et les juges. Enjeux d’un procès littéraire », Histoire de la justice, no 17, 2007, p. 227, https://www.cairn.info/revue-histoire-de-la-justice-2007-1-page-227.htm (consulté le 17/07/21).

[4] On peut aussi considérer que l’une des fonctions principales de l’art est politique, auquel cas l’art engagé poursuivrait des buts pleinement artistiques. D’autre part, personne ne semble imposer que l’art suive des fins politiques, comme le suggère l’autrice en introduction. Voir Carole Talon-Hugon, L’art sous contrôle, op. cit., p. 9.

[5] On renvoie à ce sujet à l’ouvrage dirigé par Aline Caillet et Frédéric Pouillaude, dont les noms ont été régulièrement écorchés par Carole Talon-Huon : Un art documentaire. Enjeux esthétiques, politiques et éthiques, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2017.

[6] Voir Carole Talon-Hugon, L’art sous contrôle, op. cit., p. 105 et 130.

[7] Ibid., p. 98. En fait, l’autrice caractérise l’art engagé comme un art « où compte ce qui est montré, suggéré ou symbolisé […] Entendons ici par ‘contenu’ le sujet, par opposition à la forme, au style » (p. 87) Voir aussi p. 107.

[8] Dans le même ordre d’idée, l’autrice regrette que l’on oublie que « les œuvres doivent reposer sur leur puissance propre », comme s’il s’agissait d’une nécessité universellement reconnue. Voir Ibid., p. 134‑135. Voir aussi p. 101 et sq.

[9] Ibid., p. 99.

[10] Voir notamment les citations de Gide ou Wilde, Ibid., p. 63.

[11] Ibid., p. 126.

[12] Ibid., p. 90.

[13] Ibid., p. 91.

[14] Ibid., p. 108.

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