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Billet de blog 5 juil. 2022

Débora Arango, une artiste colombienne ou la résistance par la peinture (2)

Second volet d'une série de quatre articles sur la peintre Débora Arango, censurée pendant de longues années en Colombie et encore très peu connue en dehors de ce pays. Son regard lucide et sa résistance face à l'ordre moral conservateur en font une figure d'une grande modernité.

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(NOTA: veuillez lire l'article précédent ici)

L’appropriation du corps de la femme (ou comment ne pas être une femme comme on l’entend)

Les théoriciennes féministes éclairent, avec l’idée de l’appropriation des femmes, des parcours et des vies que nous avions pris l’habitude de regarder ou de raconter avec des schémas misogynes.

L’appropriation des femmes consiste, selon les travaux et réflexions de la sociologue Christine Delphy (1977), dans la réduction des femmes à l'état d’ « objet matériel ». Colette Guillaumin (1978) décline les moments de cette appropriation. L’homme dispose de leur temps : les femmes doivent s’occuper des tâches ménagères, de l’alimentation, du nettoyage… ; l’homme dispose du produit de leur corps : les enfants appartiennent au père –comme en disposait la loi colombienne jusqu’en 1974 ; il dispose de sa sexualité : dans la plupart des pays, dont la Colombie, l’homme adultère, et notamment l’homme qui recourt à la prostitution n’est pas pénalisé par la loi (il l’est uniquement s’il brise la monogynie, c’est à dire s’il s’approprie une autre femme dans une liaison établie). Inversement, la femme adultère est répudiée (et pour la loi colombienne de l’époque, son mari pouvait la faire incarcérer sans jugement) ; l’appropriation des femmes consiste également dans l’obligation de s’occuper physiquement des membres non valides du groupe (enfants, personnes âgées, malades…), ainsi que des membres valides hommes. Les femmes sont aussi appropriées à un autre niveau, puisqu’elles doivent accepter toutes les décisions de leur mari.

Débora avait certainement compris tout ceci, elle qui ne se maria jamais (un « amoureux » de sa jeunesse lui proposa de l’épouser à condition qu’elle abandonne ses tableaux). Quelques mois avant sa mort, en 2003, elle restait tout aussi lucide sur ce point :

Les hommes de ma génération n'éprouvaient de satisfaction que si la femme était docile et obéissante ; peu leur importait ce qu'elle pensait, et encore moins ce qu'elle ressentait. Ceux d'aujourd'hui, au contraire… ils sont pareils ! Je préfère ne pas avoir à le tester. A mon âge, les déceptions ne sont pas de bon aloi. La plupart des hommes sont durs et distants. Quand j'étais jeune, se marier à l'un d'eux était comme épouser un épouvantable orage. 

Ce refus d’appartenir physiquement, économiquement et psychiquement à un homme se doubla d’une volonté d’appropriation personnelle, historique, psychique.

Dès sa première exposition collective, Débora décide de représenter le corps féminin. Ainsi, en 1939, sont exposés, parmi neuf tableaux, “La amiga” (déjà cité) et “Cantarina de la rosa”. Notons qu’il est inutile de chercher une reproduction de ce dernier tableau. Il connut le sort réservé aux travaux des femmes : un des frères de Débora, le jugeant immoral, le rangea dans un débarras où il pourrit petit à petit.

Cette exposition réalisée au Club Union de Medellín donna à Débora reconnaissance et ennemis. D’un côté, plusieurs de ses œuvres furent considérées par nombre de ses pairs comme extraordinaires, de sorte que le premier prix lui fut remis. Mais ses deux nus posaient problème. Certes, ils n’étaient pas les premiers nus féminins dans l’histoire de l’art colombien : Epifanio Garay, ancien élève de l’Académie Julien à Paris, avait réalisé une œuvre sur un thème biblique, en 1899.

Mais ici, il s’agissait d’une autre chose : une femme osait représenter le corps nu d’une femme, et le sujet n’était absolument pas biblique, mais bien sensuel. Tel était le reproche adressé à l’artiste (bien entendu, ses collègues hommes purent exposer, eux, des nus féminins sans être inquiétés, bien au contraire). Cette transgression fut jugée intolérable pour une partie de la société, et ce d’autant plus qu’elle jouissait maintenant d’une reconnaissance publique.

Adolescence, vers 1939

Outre l’opposition des secteurs conservateurs de la société et de la plus grande partie de l’Église catholique, ses propres collègues peintres devinrent ses rivaux : ainsi, trois plasticiens d’Antioquia refusèrent de la soutenir : Ignacio Gómez Jaramillo disqualifia l’œuvre de cette « peintre domestique », qui n’était pas « professionnelle », comme lui, qui avait pu réaliser des études en Espagne ; son ancien professeur Eladio Vélez réagit avec amertume –il s’associa avec un  curé pour demander le retrait des œuvres, et même son maître Pedro Nel Gómez opta pour le silence.

Les attaques furent très violentes. Fort heureusement, une poignée d’intellectuels la soutint –car, en dépit d’une ambiance grotesquement obscurantiste, il a toujours existé en Colombie des poches de pensée progressiste et libérale. Les tribunes de presse publiées par certains critiques d’art, le support public d’un jésuite, l’entourage de quelques amis furent un heureux rempart.

Parmi ces soutiens fermes, signalons celui d’Amparo Jaramillo, sa voisine à Medellin, qui était mariée depuis 1936 avec Jorge Eliécer Gaitán, alors ministre de l’Éducation. Enthousiasmé par son travail, cet homme politique lié au secteur le plus à gauche du parti libéral l’invita à exposer ses tableaux au prestigieux Teatro Colón de Bogotá. L’inauguration était prévue le 5 octobre 1940.

Suite : troisième et quatrième parties.

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